THE SEARCHING WIND / EL VIENTO QUE BUSCA (1946)

 

Llegamos a la último de los dramas bélicos del ciclo sobre Lillian Hellman. Se trata de “The searching wind” (1.946), película dirigida por el alemán William Dieterle, basada en la obra de teatro de la propia Hellman, que a su vez se encargó del guión de la película. Esta película no fue estrenada en España y por este motivo hay que traduce su título de manera literal "El viento que busca" o también de manera más prosaica "Un amor cual ninguno".

La obra de teatro “The Searching Wind” se estrenó en Broadway en 1944 y, al igual que las anteriores obras de Hellman tuvo un gran éxito llegando a ser representada durante 318 funciones. Montgomery Clift formó parte del reparto original, que fue dirigido, cómo no, por Herman Shumlin. Recordemos que Clift desarolló una extensa carrera teatral, de más de diez años, antes de dar el salto al cine con "Río Rojo" en 1.948.

                                             

          Fotografía de la representación teatral 

de "The Searching Wind"

Veinte años más tarde, en una entrevista concedida a John Phillips y Anne Hollander para la revista The Paris Review en 1964 (publicada en el número 33 de la serie The Art of the Theater) Hellman dijo sobre su obra: 

Lillian Hellman: Supongo que The Searching Wind es lo más parecido a una obra política que he hecho jamás, quizás por eso ya no me gusta tanto. Pero incluso a pesar de ello trataba sobre el tipo de personas que había estado viendo en Europa, la gente agradable y bienintencionada que ayudó a crear el desastre mundial. 

Entrevistador: Tal vez esta fue la única obra en la que te preocupaste más por una situación de crisis que por tus personajes. 

Lillian Hellman: Sí, pero no lo sabía mientras la estaba escribiendo. Sentía con mucha fuerza que la gente nos había metido en una situación terrible; nos habían arrastrado a una guerra que podría haberse evitado si se hubiera reconocido al fascismo lo suficientemente pronto.

Al igual que en “Alarma en el Rin”, Hellman utiliza un contexto doméstica y familiar para criticar la posición tibia ante el auge del nazismo de muchos diplomáticos americanos destinados en la Europa entreguerras, y lo hace con un recurso al que recurría habitualmente, el triángulo amoroso. 

La acción de "The Searching Wind" se inicia y concluye en Washington, D.C., en la casa familiar de los Hazen en 1944. El diplomático Alex Hazen (Robert Young) y su esposa Emily (Ann Richards) reviven, durante la visita de la amiga de ambos Cassie Bowman (Sylvia Sidney) a modo de diferentes flashbacks,  a través de distintas escenas que tienen lugar en los años 1922, 1923 y 1938 Roma, Berlín y París los años determinantes de su juventud de las complejas relaciones entre los tres. 

                             

Los dos personajes femeninos, Emily Hazen y Cassie Bowman, amigas de infancia, se reencuentran esa noche. La primera es una rica heredera, con la independencia económica solucionada, y la segunda es una reportera que ha elegido la independencia de una carrera frente la tranquilidad de una vida familiar.

Ambas mujeres están enamoradas de Alex, que dejó a Cassie para casarse con Emily, y lo cierto es que a lo largo de todo este tiempo él ha mantenido el contacto y la relación con la primera. El drama romántico se superpone con la situación dramática de la Europa entreguerras y la indecisión personal de Alex Hazen entre las dos mujeres de su vida: 

Cassie: […] Hace mucho tiempo te pregunté si ibas a sentirte culpable. […] 

Alex: Y yo te dije entonces que era algo entre yo y tú, y entre yo y Emily. No me siento culpable. 

Emily invita a cenar a su amiga para averiguar de una vez por todas la verdad sobre la relación entre ella y su marido Alex: «Cuando me enteré de que estabas en Washington, supe que tendríamos que vernos y terminar con esto. Siempre ha sido algo entre los tres, toda la vida. No podemos continuar así».

El hijo de la pareja, Sam, herido gravemente en la guerra y que ha sido testigo de las atrocidades de la misma, descubre esa noche más de lo que querría saber sobre el pasado de sus padres y su responsabilidad indirecta en la contienda, y representa el reproche moral a la ceguera diplomática frente al avance del fascismo.

Otros post sobre William Dieterle:

* RETRATO DE JENNIFER JONES

* NIAGARA (2)

* JENNIE

BILLY WILDER Y SUS ACTRICES

Billy Wilder sobre Gloria Swanson

“No lográbamos encontrar a la persona ideal para interpretar a la gran estrella del cine mudo. Mae West no quería hacerlo. Mary Pickford, no. Estábamos pensando en contratar a Pola Negri para la película. Entonces se nos ocurrió la idea de Gloria Swanson. Puede que fuera George Cuckor el primero en sugerirla. Ya se había retirado; era una sentencia de muerte, y había perdido mucho dinero en Paramount. Pero insistí en ella. Era una idea magnífica, que tenía el valor de que había sido una gran estrella del cine mudo y había hecho una película con Eric Von Stroheim que se llamaba “La Reina Kelly” en 1928, que podíamos utilizar en la sala de proyecciones de su casa. Hicimos una prueba, leyó unas cuantas líneas, una Swanson furiosa que asegura que sigue siendo la mejor. Teníamos la película.” 

                                                                    

Billy Wilder sobre Shirley MacLaine

“Es una buena actriz. Es una profesional. Es capaz de interpretar comedia y capaz de interpretar una obra seria. (En tono confidencial) Lo que no consigo visualizar, lo que sigo sin ver, es la pareja Lemmon y Shirley MacLaine. Para mí no puede haber una verdadera historia de amor entre ellos. Pero ¿quién sabe? Es guapa, y los espectadores la creen, y es buena actriz."

Billy Wilder sobre Marilyn Monroe. 

"Es muy difícil hablar en serio de Monroe, porque era toda oropel. Se escapaba a la seriedad; cambiaba de tema. Excepto que resultaba duro trabajar con ella. Pero, cuando uno veía en la pantalla el resultado que había conseguido, por las buenas o por las malas, se quedaba asombrado. Era asombroso lo que irradiaba. Y, aunque no lo parezca, era una excelente actriz de diálogo. Sabía dónde iban las risas. Lo sabía. A cambio, claro está, teníamos a trescientos extras, miss Monroe tenía que llegar a las nueve en punto de la mañana y no aparecía hasta las cinco de la tarde. Llegaba y decía: `Lo siento, me he perdido cuando venía al estudio.´ ¡Llevaba siete años contratada allí!”

Billy Wilder sobre Barbara Stanwyck:

"Era una mujer extraordinaria. Cogió el guión, le gustó desde el principio, no hubo ningún agente que viniera a decirme: `Mire, va a interpretar a una asesina, debe tener más dinero, porque no va a poder trabajar nunca más´. Con Stanwyck, no tuve absolutamente ninguna dificultad. Y se sabía el guion, los diálogos de todo el mundo. Podías despertarla en mitad de la noche y se sabía la escena. Nunca un fallo, nunca un error, tenía un cerebro  maravilloso."

Barbara Stanwyck sobre Billy Wilder:

“Cuando Billy Wilder me envió el guion de Perdición y lo leí... nunca había interpretado a una asesina declarada. Había interpretado a villanas de intensidad media, pero no a una asesina declarada. Y debido a que era un personaje antipático, estaba un poco asustada y, cuando volví a su oficina, le dije: "Me encanta el guion y me encanta usted, pero tengo un poco de miedo después de todos estos años interpretando a heroínas de pasar a ser una asesina a sangre fría sin paliativos." Y el Sr. Wilder —y con razón— me miró y me dijo: "Bueno, ¿es usted una ratona o una actriz?" Y yo dije: "Bueno, espero ser una actriz." Él dijo: "Entonces, haga el papel." Y lo hice, y estoy muy agradecida con él."

                                  

Billy Wilder sobre Marlene Dietrich:

“Tenía una broma permanente con ella. Le decía siempre: ¨Ilumina tú la escena, ilumínala tú´. Estaba convencida de que era una gran experta en la cámara, por su relación con Josef Von Sternberg. Hizo muchas películas con él, empezando por “El ángel azul” 1.930. Decía: ´Dios qué estúpidos son, no me dirigen el foco principal a mí´. Siempre tenía el foco principal, siempre. Pero no, yo me limitaba a filmarla. No era ni buena ni mala; era Dietrich. Y eso era útil para la película, por ejemplo cuando interpretó a la joven nazi en “Berlín Occidente” 1948.

Cameron Crowe: O sea, ¿no cambiaba su estilo de iluminación para Dietrich?

No, no cambiaba. Le decía que se iluminase ella sola. Y se iluminaba ella sola.”

                                                                                 

Billy Wilder sobre Audrey Hepburn:

"Tenía tanto en su interior, un sentimiento que comunicaba a los demás. ¿Si era sexy? Fuera de la cámara no era más que una actriz. Era muy delgada, era una buena persona, y a veces, cuando estaba en el plató, se hacía invisible. Pero tenía algo encantador, simplemente adorable. Uno confiaba en aquella persona tan menuda. Cuando se plantaba ante la cámara, se convertía en miss Audrey Hepburn. Conseguía revestirse de atractivo sexual, y el efecto era tremendo. (…) Se trata, una vez más, de ese factor X que la gente tiene, o no tiene. Puedes conocer a alguien y quedarte encantado, y luego la fotografías y no es nada. Pero ella lo tenía. Y no habrá otra igual. Existe eternamente, como parte de su época. No se la puede reproducir ni extraer de su era. Si se pudiera destilar el factor X, se podrían hacer todas las Monroes que uno quisiera, y todas las Hepburns… , como esa oveja que clonaron, pero no se puede. Y era muy distinta en pantalla que en la vida. No es que fuera vulgar; no. Pero en la pantalla creaba algo nuevo, lleno de clase. Ella, y la otra Hepburn, Katharine, en otra época. Era completamente maravillosa."

Audrey Hepburn sobre Billy Wilder en 1986 

 "Se me ha dado mucho consejo sobre qué no decirle a Billy esta noche, ya que el elogio y el sentimentalismo podrían hacer que se fuera de la sala. Pero uno no puede simplemente trabajar con un genio maravilloso, ingenioso, tierno, brillante y único, y no decir, al menos, gracias. Gracias, Billy, por dejarme hacer Sabrina y Love in the Afternoon contigo. Gracias por permitirme trabajar con esas extraordinarias estrellas: Humphrey Bogart, Bill Holden y Gary Cooper. Gracias por toda la buena suerte y la felicidad que esas películas trajeron a mi vida y, sobre todo, gracias por toda la diversión que tuvimos, las risas y por tu amistad y por tener una esposa súper hermosa como la tuya, Audrey.Y antes de que abandones la sala: Te quiero mucho.”

”                                        

* Las declaraciones de Billy Wilder están todas sacadas del libro "Conversaciones con Billy Wilder" de Cameron Crowe.

WATCH ON THE RHINE/ ALARMA EN EL RIN (1943)

Siguiendo con los dramas bélicos, Lillian Helman escribió la obra de teatro “Watch on the Rhine/Alarma en el Rin” en 1.940, en plena contienda y tras el Pacto de No Agresión Nazi-Soviético de agosto de 1939. Su título proviene de una canción patriótica alemana, "Die Wacht am Rhein".

En 1.941, contaba Hellman en una entrevista a The New York Times el origen de la obra:

“Cuando estaba trabajando en The Little Foxes ('La Loba'), se me ocurrió la idea (bueno, hay un pequeño pueblo americano del Medio Oeste, promedio o quizás un poco más aislado que el promedio), y a ese pueblo entra Europa en la forma de una pareja con título —un par de europeos con título—, haciendo una pausa en su camino hacia la Costa Oeste. Estaba bastante entusiasmada, pensé en dejar 'La Loba' en suspenso para trabajar en ello. Pero cuando me puse manos a la obra, no pude hacerlo avanzar. Empezó bien... y luego se atascó.

Más tarde tuve otra idea. ¿Cuáles serían las reacciones de algunas personas sensibles que habían pasado gran parte de sus vidas en una Europa hambrienta y se encontraban como invitados en el hogar de unos americanos muy ricos? ¿Qué pensarían de todo el furioso ajetreo, de las pastillas para dormir que se toman cuando no hay tiempo para que hagan efecto, de las maravillosas cenas pedidas y nunca comidas, y así sucesivamente? Los contrastes de los dos mundos, las formas de vida."

                         

La trama es la siguiente: Sara, hija de una familia privilegiada, ha regresado a Estados Unidos después de 20 años de ausencia. Casada con un ciudadano alemán han criando a sus tres hijos en Europa. Su marido se ha involucrado intensamente en los grupos antifascistas de España y Alemania, oponiéndose en su país de residencia al ascenso de Hitler. Han regresado al hogar de Sara en busca de seguridad y descanso, pero él deberá volver a Alemania para continuar con su peligroso trabajo clandestino. Un invitado de la familia lo reconoce, y el desenlace de ese descubrimiento saca a la familia estadounidense que les acoge de su ignorancia, trayendo a casa la lucha que se está librando en Europa.

La obra fue un éxito simultáneo en Broadway y en el West End Londinense y ganó el premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York en 1.941.

En cuanto a su adaptación cinematográfica, corrió por cuenta de Herman Shumlin, que a su vez había dirigido y producido las representaciones teatrales de la obra en Broadway en 1.941. Para él fue todo un desafío ya que era su primera incursión en el mundo del cine como director. La relación profesional y personal de Shumlin y Hellman venía de largo, comenzó con “The Children's Hour/La Calumnia" (1934), y siguió con "Days To Come" (1936), "The Little Foxes (La Loba)"(1939).

En una entrevista a Lillian Hellman realizada por Marsha Norman en 1983, la autora habla de la peculiar relación entre ambos:

MN:Lillian, ¿quién fue tu director favorito? ¿Con quién quedaste satisfecha?

LH: Fue Herman Shumlin. Tuvimos peleas terribles, un día sí y otro no, pero nos entendimos bien. De hecho, solíamos lanzarnos cosas.

MN: ¿Encuentras que muchas de tus peleas son sobre las mismas cosas, aunque sean con personas diferentes?

LH: Bueno, cometí el desafortunado error de tener un affaire con este hombre. Y él cometió el error aún más desafortunado de enamorarse, o como quieras llamarlo, de mí.

El guión de la película fue firmado por la pareja de Hellman, el escritor Dashiell Hammett (del que hoy se cumplen 65 años de su fallecimiento), obra por la que fue nominado al Oscar, y el papel principal de Sara fue interpretado por Bette Davis. Su biógrafo Charles Highman habla en su libro “Bette Davies al desnudo” del curioso primer encuentro entre la actriz y el director:

“Bette no había trabajado nunca antes con Herman Shumlin. Era extremadamente supersticiosa. Nadie debía silbar en su camerino, nadie debía usar  calcetines verdes. Si alguien derramaba sal, tenía que tirar inmediatamente una pizca por encima del hombro. Constantemente estaba tocando madera. Jamás pasaba debajo de una escalera, ni abría un paraguas en casa. Cuando Shumlin entró por primera vez en su camerino, se quitó el sombrero. Ella observó paralizada por el temor, cómo lo colocaba sobre el sofá que a veces utilizaba ella como cama. Shumlin no pudo olvidar nunca el susto de Bette.”

Su protagonista principal, interpretado por  Paul Lukas, obtuvo el Oscar a Mejor Actor Protagonista así como un Globo de Oro por su papel.

En su libro de memorias “Pentimento”, Hellman hablaba de lo acertado del momento histórico de esta obra:

“Watch on the Rhine resultó una agradable experiencia. Hay obras que, no importa cuál sea su valor, aparecen en el momento oportuno, y el momento oportuno es la esencia del teatro y del cine.”

Es cierto que no deja de ser una obra que, si bien ambientada en una época muy concreta del Siglo XX, sigue de plena actualidad, ya que apela a la vigilancia ideológica contra el fascismo y el compromiso moral contra la neutralidad.

THE NORTH STAR /LA ESTRELLA DEL NORTE (1943)

                        

Sin duda la película más curiosa que tuvimos oportunidad de ver en la pasada Retrospectiva que el Festival de Cine de San Sebastián dedicó a Lillian Hellman fue “North Star/ La Estrella del Norte” (1.943) de Lewis Milestone.

Se dice que el proyecto fue concebido por Hellman y su amigo el director William Wyler, a instancias del Presidente Franklin D. Roosevelt, con la intención de consolidar en el público de Estados Unidos la idea de que la Unión Soviética era su noble aliado frente a la amenaza que representaba la Alemania Nazi, dado que muchos estadounidenses recelaban de la URSS debido al antiguo pacto de no agresión de la Unión Soviética con Alemania. 

 Hellman y Wyler llegaron reunirse con el embajador soviético Maxim Litvinov en Washington, D.C. y se sorprendieron cuando el gobierno soviético aprobó el proyecto y concedió permiso para filmar en Rusia, pero las tensas relaciones de Hellman y Wyler con Goldwyn paralizaron el proyecto. 

A todo esto se añadió otro inconveniente, el alistamiento de William Wyler en la Fuerza Aérea del Ejército de los EE. UU, lo que supuso que el proyecto fuera reconcebido como un largometraje semi-documental que se rodaría completamente en Hollywood, bajo la dirección de Lewis Milestone (nacido Lev Milstein, originario de Besarabia, actualmente entre Ucrania y Moldavia).

El resultado es verdaderamente inverosímil: un musical de propaganda, con música de Aaron Copland, en el que unos campesinos ucranianos (interpretados por estrellas emergentes del estudio -Anne Baxter, Dana Andrews- o ya consolidadas como Walter Huston o Walter Brennan) resisten con valentía la brutalidad de la invasión nazi dirigida por el Coronel Harden (interpretado por Eric Von Stroheim). 

                                            

Si bien la película a veces se pierden en la exaltación del colectivismo soviético y  los números musicales sin ton ni son, tiene como valor el mensaje que transmite el personaje de Huston como el médico del pueblo a Erich von Stroheim: "He oído hablar de hombres como usted, los hombres civilizados que lo lamentan. Ustedes son la verdadera quinta columna: hombres que hacen el trabajo de los fascistas y se fingen a sí mismos ser mejores que aquellos para quienes trabajan, hombres que cometen asesinatos mientras se ríen de aquellos para quienes lo hacen".

En cuanto al trabajo de Hellman fue su único guion original, acreditado en solitario y no basado en ningún otro material, llegando incluso a ser nominada al Oscar por este trabajo. Sin embargo, Hellman se quejó de los cambios en su guion que el director Milestone encargó a Edward Chodorov, guionista no acreditado, con la bendición de Goldwyn: "Lo han convertido en basura", y esto fue determinante para rescindir por 30.000$ su contrato con Samuel Godwyn, lo que puso fin a su relación profesional de ocho años. "Será un fracaso enorme, lo cual se merece", predijo Hellman, aunque no retiró su nombre de la película, y no se quejó públicamente hasta décadas después.

"The North Star" se estrenó en noviembre de 1943 y su orgulloso productor Goldwyn dijo a los medios: "No me importa si esta película no gana un centavo, siempre y cuando todos los hombres, mujeres y niños de Estados Unidos la vean". 

Desde el punto de vista comercial se cumplió la predicción de Hellman y fue un fracaso, siendo recibida por la crítica cinematográfica de manera desigual: mientras que críticos como el del New York Mirror, elogiaban la película como "uno de los dramas de guerra más vívidos", William Randolph Hearst, ordenó a todos los editores de sus periódicos que describieran "The North Star" como "pura propaganda bolchevique". 

A pesar de ello la película fue nominada a seis Premios de la Academia en las siguientes categorías: Dirección de Arte ; Cinematografía; Música ; Grabación de Sonido; Efectos Especiales y Guion Original.

En 1947, durante la investigación del Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara (HUAC) sobre la actividad política comunista y de izquierda en Hollywood, el actor Adolphe Menjou citó “The North Star” junto con “Mission to Moscow” y “Song of Russia” como películas que contenían propaganda antiamericana que "hubiera sido mejor no haber hecho".

En 1957, sus entonces propietarios, National Telefilm Associates, estrenaron en cines una nueva versión de la película radicalmente diferente que se llamó "Armored Attack!" En plena guerra fría la película fue reutilizada como propaganda antisoviética, eliminando todo tipo de referencias al colectivismo y al comunismo (y recortando en más de media hora su metraje) y con un nuevo epílogo que incorpora imágenes de telediarios que muestran la invasión soviética de Hungría en 1956, una "Amenaza Roja" que el narrador compara deliberadamente con la invasión nazi de quince años atrás. 

NOCHEVIEJA

Hace pocos días despedíamos al director Rob Reiner y hoy, que es el último día del año, quiero recordarle con la escena final de “Cuando Harry encontró a Sally”, ideada por Nora Ephron como un homenaje claro al final de otra gran película ambientada en Nochevieja y en Nueva York, “El apartamento” de Billy Wilder.

En la escena final de “El Apartamento” vemos a la señorita Kubelik (Shirley McLaine) bostezando en medio de una fiesta de Fin de Año con su amante Jeff Sheldrake (Fred MacMurray), y al contarle éste que C.C.Baxter (Jack Lemmon) le ha dicho que nunca más le dejará su apartamento para sus encuentros furtivos, de pronto cae en la cuenta de que él la ha amado en secreto durante todo el tiempo (impresionante cómo se le iluminan los ojos en esa escena).

Deja la fiesta sin dar más explicación y comienza a correr sin parar hasta llegar al apartamento de C.C. Baxter. Como sabéis, Miss Kubelik y C.C.Baxter comienzan el año (y el resto de sus vidas) jugando una partida de cartas.

La escena final de "Cuando Harry encontró a Sally" comienza con un taciturno Billy Crystal, paseando por las calles de Nueva York en Nochevieja. De pronto, poseído por el mismo impulso “kubelikiano” empieza a correr, mientras suena “It had to be you” interpretada por Frank Sinatra. 

Después de trece años de encuentros y desencuentros, Harry decide presentarse en la fiesta de Nochevieja en la que está Sally para declararle su amor:

 HARRY: He estado pensando mucho y el caso es que te quiero.

SALLY: ¿Qué?

HARRY: Te quiero.

SALLY:¿Qué esperas que responda a eso?

HARRY: ¿Qué tal que tu también me quieres?

SALLY: ¿Qué tal si me marcho?

HARRY: ¿Lo que te he dicho no significa nada?

SALLY: Lo siento Harry. Sé que es Nochevieja, sé que te sientes solo, pero no puedes aparecer, decir que me quieres y esperar que eso lo arregle todo. No funciona así.

HARRY: ¿Cómo funciona entonces?

SALLY: No lo sé pero no es así.

HARRY: ¿Entonces qué tal así? Me gusta que tengas frío cuando fuera hace 21ºC, me gusta que te cueste una hora y media pedir un sandwich, adoro la arruga que se te forma aquí cuando me miras como si estuviera loco, me gusta oler tu perfume en mi ropa después de pasar el día contigo y quiero que seas la última persona con la que hable antes de dormirme por las noches. Y eso no es porque esté solo ni tampoco porque sea Nochevieja. He venido aquí esta noche porque cuando te das cuenta de que quieres pasar el resto de tu vida con alguien, deseas que el resto de tu vida empiece lo antes posible.

AU REVOIR B.B.

 

En el día en que despedimos a Brigitte Bardot quiero traer al blog uno de los episodios más polémicos de su vida, relatado por Felipe Cabrerizo en la imprescindible biografía de Serge Gainsbourg "Elefantes Rosas": 

"Michel Colombier ha ajustado los arreglos del tema, que se intenta grabar en el estudio Barclay en presencia de los músicos. Pero la cosa no funciona. Colombier decide dejar grabada la parte musical y reintentarlo al día siguiente. La sesión arranca a las diez de la noche. Serge y Brigitte llegan en taxi y se encuentran un ambiente de total intimidad: en la sesión sólo están Colombier y el ingeniero de sonido, Denis Bourgeois. Tras bajar las luces entran juntos en una pequeña cabina con dos micrófonos pegados el uno al otro. Se cogen de la mano, se acarician, se besan. Ambos cantan y gimen y la grabación queda completa en un par de horas. Gainsbourg comprueba que ha quedado perfecta, que ha conseguido una obra mayor destinada a convertirse en un clásico, una obra cuyo eco no quedará limitado por las fronteras francesas. Orgulloso, se la hace escuchar a algunos periodistas de confianza, sin darse cuenta de que la cosa ha ido demasiado lejos, de que el resultado supera todo lo imaginable en la Francia del 67. Y el eco se dispara. Los rumores hablan de que la canción no es sino una grabación real de una sesión carnal entre ambos. El 12 de diciembre Gainsbourg y Bardot se desayunan con un artículo en France-Dimanche que la define como “4 minutos 35 de jadeos y suspiros de amor¨ y explica cómo `ni Gunter Sachs, el Mario de Brigitte, tuvo permiso para entrar en el estudio.¨

A Gunter Sachs, que abre el periódico esa misma mañana en su mansión suiza, se le atraganta el café al toparse con el artículo. Lleno de cólera, coge el primer avión a París y monta una escena a Brigitte, a la que amenaza con hundir su reputación y obliga a elegir entre Gainsbourg o él. Por supuesto, le exige que prohíba la publicación del disco. Brigitte se asusta y envía un telegrama a la discográfica para bloquear su salida. Busca a Gainsbourg, al que encuentra en casa de sus padres. Ambos se refugian en una de las habitaciones y al cabo de una hora Brigitte sale de allí y toma un taxi. Serge ha intentado por todos los medios que no lo abandone. Pero ha sido en vano.

Cuando los funcionarios de justicia acuden al estudio a recoger el máster de la grabación Claude Dejacques se cuida muy mucho de no darles más que una copia. Conserva el original en su oficina confiando en poder darle una nueva vida en otro momento. Para entonces el tema se ha convertido ya en escándalo: su única emisión radiofónica será ni más ni menos que en un informativo de la cadena de radio Europe nº1. El alboroto está servido. Bardot, tradicional objetivo de virulentos ataques por parte de la prensa francesa, les ha ofrecido un scoop de largo alcance que ningún periodista piensa desaprovechar. La revista Paris-Presse L´Intransigent dedica un artículo a la canción encabezado por este disparatado titular, en mayúsculas:

DE VEZ EN CUANDO BRIGITTE SUELTA PEQUEÑOS GRITOS DE PLACER Y SUSPIRA CON ALEGRÍA. FRANCAMENTE DA LA IMPRESIÓN DE ESCUCHAR LOS RETOZOS DE DOS AMANTES.

La Nochevieja de 1967 Serge es invitado a las ondas de France Inter y por primera vez explica lo sucedido en los últimos días:

-        Ha habido una artículo escandaloso en un periódico escandaloso y no creo que sea necesario hacer algo así con esta canción porque es algo hermoso. Es un disco erótico que evidentemente hubiera sido prohibido a los menores de dieciocho años. Pero su música era pura. Por primera vez en mi vida he escrito una canción de amor y sucede todo esto… Bardot la ha interpretado de una manera maravillosa. Estoy encantado de haber trabajado con ella, la he hecho cantar de manera dramática y ha quedado bien.

-        ¿Has pasado una buena Navidad?

-        Sí, solo.

(…) Esa misma tarde los amantes se ven por última vez. “Volví a ver a Serge en mi casa de la Avenida Paul Doumer mientras preparaba el equipaje. Llenó mi maleta de pequeñas palabras de amor garabateadas sobre partituras musicales, por ambas caras. En el último momento me hice un corte en el dedo índice de mi mano derecha y escribí `Je t´aime´ con mi sangre. Él hizo lo mismo y escribió `moi non plus´. Y mezclamos nuestras lágrimas, nuestras manos, nuestras bocas, nuestros suspiros.”

La separación es definitiva. “Fue un amor loco. Un amor como los que se sueñan. Un amor que se mantendrá en nuestra memoria y en la memoria. Todavía hoy, cuando alguien habla de Gainsbourg, se le asocia siempre a Bardot, pese a todas las mujeres que han jalonado su vida, y todos los hombres que han compartido la mía. Desde ese día, desde esa noche, desde ese instante, ningún otro hombre cuenta para mí. Era mi amor, me daba la vida, me hacía sentir hermosa, yo era su musa. “

Je t´aime, moi non plus en versión Bardot quedará inédita hasta que en 1986 la actriz permita su publicación, poniendo como condición que los royalties que genere sean donados a su asociación para la protección de los animales.

FELIPE CABRERIZO “ Gainsbourg. Elefantes Rosas”

 Y por último, LA CANCIÓN: 

¡QUÉ BELLO ES VIVIR! (II)

 

"No le presté la menor la menor atención a si los críticos vitoreaban o abucheaban ¡Qué bello es vivir!. Creía que era el mejor filme que había hecho nunca. Mejor aun, creía que era el mejor filme que nadie había hecho nunca. No estaba hecho para los oh tan aburridos críticos, o los oh tan ahítos intelectuales. Era mi clase de filme para mi clase de gente; la película que había deseado hacer desde que mire por primera vez en el visor de una cámara en aquel gimnasio judío de San Francisco.

Un filme para decirles a los cansados, a los descorazonados y a los desilusionados; al borracho, al drogadicto, a la prostituta, a aquellos tras las rejas de una prisión y a aquellos tras los Telones de Acero, que ¡ningún hombre es un fracaso!.

Para mostrar a aquellos nacidos lentos de pies o lentos de mente, aquellas hermanas mayores condenadas a la soltería, y a aquellos hijos mayores condenados a trabajar sin haber conocido una educación, que la vida de cada hombre toca muchas otras vidas. Y que si el no esta allí dejara un tremendo agujero.

Un filme que les decía a los oprimidos, a los empujados de un lado para otro, a los pobres: "Arriba las cabezas, amigos. Ningún hombre es pobre si tiene un amigo. Tres amigos, y eres asquerosamente rico."

Un filme que expresa su amor hacia los sin hogar y los sin amor; para ella cuya cruz es pesada y para el cuyo toque es ceniza; para las Magdalenas lapidadas por hipócritas y los afligidos Lázaros con solo perros para lamer sus llagas.

Deseaba gritarlo a los abuelos abandonados que miraban con ojos vacíos en los asilos de ancianos, a los siempre entrevistados pero raramente adoptados huérfanos mestizos, a los pobres que se niegan a morir mientras buitres médicos aguardan para arrancarles sus corazones y sus hígados, y aquellos que reciben tratamiento de cobalto y silban... Deseaba gritar: "¡Sois la sal de la tierra, y ¡Que bello es vivir! es un homenaje a todos vosotros!".

Y mi clase de gente vió el filme. Y tocó sus corazones, y los motivó a escribir miles de cartas, la mayoría de ellos testimonios de primera mano."

FRANK CAPRA “El hombre delante del título”

Otros post sobre Frank Capra:

* FRANK CAPRA

* LAS MURALLAS DE JERICÓ

* ELLIS ISLAND

*¡QUÉ BELLO ES VIVIR!

ROB REINER

 

Hoy nos  hemos enterado del triste final del director Rob Reiner y su esposa, aquí va un recuerdo a los buenos momentos que nos hizo pasar en una sala de cine, os dejamos con unas palabras del actor Cary Elwes sobre él:

“Hacia la misma época, Rob estaba dando los toques finales a Cuenta conmigo una adaptación de una novela de Stephen King que sería reconocida como una de las mejores historias que Hollywood jamás ha producido sobre el paso de la niñez a la madurez. Tras mi llegada a Londres, Rob organizó un pase privado para mi en los estudios Pinewood, y recuerdo que me conmovió profundamente. No había visto unos niños actuando de manera tan honesta desde Los 400 golpes de Truffaut. Al ver This is Spinal Tap, Juegos de amor en la universidad y Cuenta conmigo, supe que Rob estaba teniendo una buena racha. Sus películas eran muy diferentes en género y tono, y todas funcionaron muy bien. Era un director con una visión única que hacía películas memorables. Realmente, no había nadie más haciendo el tipo de trabajo que hacía él. Así que, con esa impresionante obra a sus espaldas, Rob se ganó el derecho a escoger su próximo proyecto basándose principalmente en lo que quería hacer en lugar de en lo que se esperaba de él. Prácticamente se le concedió carta blanca. Por lo que tengo entendido, la conversación entre Rob y el entonces jefe de Columbia Picures, iba a lanzar Cuenta Conmigo, fue algo así:

-         - Lo que quieras- le dijo el jefe del estudio- Cualquier cosa.

-       -   ¿De verdad? ¿Cualquier cosa?- respondió Bob con alegría.

-         -  Sí.

-         -  En ese caso quiero hacer mi libro favorito.- respondió Rob.

-          - ¿Cuál es?

-       -    La princesa prometida.

-        -     ¡Cualquier cosa menos eso!- replicó al instante.

Y así, el proyecto se estancó un tiempo. Pero Rob era perseverante. Aunque tiene un espíritu extraordinariamente cálido y generoso, no es propenso al tipo de ego desenfrenado que no es poco común entre las altas esferas de Hollywood, no es ningún pusilánime. De hecho, su clara determinación y su visión fueron las mayores responsables de que la película se convirtiera en realidad.”

CARY ELWES “Como Desees”.

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