MARTY (1.955)

 

"Marty" (1955), el debut cinematográfico de Delbert Mann (director televisivo de éxito) hizo historia en 1956 al convertirse en la primera película basada en un drama televisivo en ganar el Óscar, adaptando magistralmente su episodio homónimo de 1953 del programa The Goodyear Television Playhouse gracias a su guionista original, Paddy Chayefsky.

Chayefsky se inspiró para escribir el guión en un cartel que observó en la entrada del salón de baile del Hotel Abbey en Nueva York, mientras el personal preparaba el lugar para el baile de los viernes de un club de solteros, "El Club de la Amistad". El cartel suplicaba: 

 "Chicas, bailen con el hombre que se lo pida. Recuerden, los hombres también tienen sentimientos",

Chayefsky inicialmente centró la historia en una mujer, pero tras debatir mucho con Delbert Mann, decidió que sería más interesante con un hombre como protagonista y se propuso escribir "la historia de amor más ordinaria del mundo":

"No quería que mi héroe fuera guapo, ni quería que la chica fuera bonita. Quería escribir una historia de amor tal y como habría ocurrido literalmente con el tipo de personas que conozco. De hecho, estaba decidido a destrozar las ilusiones superficiales y destructivas —fomentadas por la literatura barata y las malas películas— de que el amor es simplemente una cuestión de atracción física, de que la virilidad se manifiesta con un falo palpitante y de que los orgasmos regulares son todo lo que se necesita para hacer feliz a una mujer"».

Sin duda la idea fue todo un acierto, y el guión adaptado del televisivo original le valdría a Chayefsky el primero de sus tres Premios Oscar.

                           

Marty Piletti (Ernest Borgnine) es un carnicero soltero que todavía vive con su madre en El Bronx. A sus 34 años se siente constantemente presionado por su entorno (familia, amigos, clientas de la carnicería) para que abandone la soltería, mientras sufre por su timidez y falta de atractivo. Todo cambia cuando asiste a un salón de baile y conoce a Clara (Betsy Blair), una profesora de escuela tan solitaria e insegura como él, surgiendo entre ambos una tierna e inesperada conexión que desafiará los prejuicios de sus amigos y familiares.

“- Yo me paso el día llorando por cualquier cosa. Mis hermanos y cuñados me dicen que tengo muy buen corazón. No eres bueno por casualidad. Aprendes a base de sufrir y te conviertes en un maestro del dolor. Sé exactamente cómo te sientes. También quiero que sepas que me estoy divirtiendo contigo. ¿Sabes? No eres el cardo que piensas.

-      Yo también me lo estoy pasando bien.

-    ¿Ves? Yo tampoco soy el cardo que creía ser. 

-   No, eres muy agradable. No sé por qué ninguna chica te ha echado el guante hace tiempo. - Yo tampoco, creo que soy un buen tipo, y bastante espabilado. Si dos personas van a casarse para vivir juntos 40 o 50 años tiene que haber algo más que la belleza. Crees que no eres muy guapa. Bueno, mi padre era muy feo pero mi madre le adoraba. Me contó que a veces se deprimía, como todos. Mi padre siempre intentaba comprenderla. Yo solía oírles hablar durante horas en el salón cuando era pequeño. Adoraba a mi padre porque fue siempre muy amable. Ese es uno de los tesoros de mi vida, cómo era mi padre. Y eso que mi padre era muy feo.”

La tierna y cercana interpretación de Borgnine le valdría el Oscar a Mejor Actor Protagonista en 1956 (batiendo nada menos que a James Dean- "Al Este del Edén" – Frank Sinatra- "El Hombre del brazo de oro"-  a James Cagney - "Quiéreme o déjame" y a Spencer Tracy- "Conspiración del silencio").

La película fue producida por Burt Lancaster y su socio Ben Hecht (Hecht-Lancaster Productions), ambos tenían varios éxitos recientes (“Apache”, “Veracruz”…) y pensaron, equivocadamente que “Marty” fracasaría y que les ayudaría a compensar sus éxitos anteriores como una pérdida fiscal (para deducir impuestos). Lo cierto es que no acertaron y “Marty” se convirtió en la más exitosa de sus películas, recaudando más de 3 millones de dólares y resultando la primera película en ganar tanto la Palma de Oro en el Festival de Cannes como el Óscar a la mejor película.

                                               

El Festival de Cannes supondría una conexión curiosa de esta película con el cine español, y es que Juan Antonio Bardem formaba parte del jurado del  cuando conoció a Betsy Blair que se encontraba allí presentándola. El director español aprovechó la circunstancia para ofrecerle el papel protagonista de su próximo proyecto, “Calle Mayor”. Podemos decir que la Clara de “Marty” y la Isabel de “Calle Mayor” comparten muchas similitudes, ambas treintañeras solteras en una sociedad en la que la soltería te marcaba de por vida. Por cierto que inicialmente Betsy Blair (de firmes convicciones comunistas) , se negó a participar en la película por su oposición a la dictadura franquista, pero Bardem le convenció explicándole que precisamente la película quería ser una crítica a la sociedad franquista.

                                             Juan Antonio Bardem y Betsy Blair durante el rodaje

                                             

EL CRACK CERO (2.019)

                              

“El crack cero”, la película que cierra la trilogía del investigador Germán Areta, es a su vez precuela de sus dos antecesoras. 

Rodada en blanco y negro y ambientada en los estertores del Franquismo (principios de Noviembre de 1975), en su comienzo podemos ver a un joven detective Germán Areta, recién desvinculado de la Brigada Criminal, que recibe de una misteriosa mujer, Remedios Hernández, el encargo de investigar el sospechoso suicidio de su amante, el famoso modisto Narciso Benavides. 

Para desentrañar este misterio contará con su ayudante “El Moro”, un antiguo delincuente: “Cuando le preguntas a alguien por un muerto, lo importante no es lo que te diga, sino lo que no te diga.”

Carlos Santos recoge con dignidad el difícil testigo del personaje carismático de Alfredo Landa, y Miguel Angel Muñoz sustituye a Miguel Rellán como su castizo “Watson”.

Las partidas de mus, el boxeo,  Madrid, la música de Jesús Gluck (fallecido un año anterior su estreno), el homenaje a la novela negra (con la dedicatoria a James M.Cain, autor de “El cartero siempre llama dos veces” así como de la novela corta “Pacto de sangre” en la que se basó el guión de “Perdición” de Billy Wilder), toda la película termina por ser un autohomenaje a las otras dos de la trilogía, incluyendo la tragedia navideña de rigor para Germán Areta, un clásico de la saga.

GARCI: Y de mis películas, entre las que no hay ninguna genial, la que más me gustaría volver a ver es El crack cero.

¿Qué es lo que más aprecias de ella?

GARCI: Sin haberlo conseguido, es donde creo que más me he acercado a algo en lo que he pensado desde que tenía veinte años y veía las películas de Howard Hawks. Esa sensación de que no pasaba nada, de naturalidad. «Hay una visita». «Que pase». «Siéntese, ¿quiere tomar algo?». No sé, salió como yo pensaba que debía ser, con una gran sencillez y naturalidad. Mis otras películas pueden tener escenas importantes y cuidadas, pero en esta todo salió más sencillo. 

Entrevista a Jose Luis Garci en Platino Educa por Luis Caballero. 2.023.

EL CRACK DOS (1.983)

¿Quién dijo aquello de “segundas partes nunca fueron buenas”? Bajo misma premisa, el homenaje “castizo” a la novela y al cine negro policiaco americano (no en vano la película está dedicada a Raymond Chandler), Jose Luis Garci, repitiendo a Horacio Valcárcel como coguionista, se embarcó en “El crack dos” (1.983), un año después de haber logrado el Oscar a Mejor Película Extranjera por “Volver a empezar.”

Garci: “Era la que más le gustaba a Alfredo Landa. Años después de haber hecho las dos primeras, él seguía diciendo que la película que más le gustaba de todas las que había hecho, donde él estaba mejor como actor, era “El crack dos”. Yo se lo discutía, porque siempre he creído que donde mejor está es en “Los santos inocentes”. Pero él decía que no, que eso de tirarse al suelo y rastrear como un perro era bonito pero lo hacía cualquiera. Sin embargo, sacar esa parte oscura que tenemos todos… Él creía que ese lado negro de sí mismo solo se había recogido en “El crack dos”, y por eso era la que más le gustaba. Yo, por mi parte, creo que en “Luz de domingo” está mejor que en ninguna otra de las que hicimos juntos. Ahí tiene momentos espléndidos, a lo Jean Gabin.”

Entrevista a Jose Luis Garci en Platino Educa por Luis Caballero. 2.023.

En esta secuela, el detective Germán Areta se ve envuelto, por medio de su antiguo Comisario “El Abuelo”, en un caso aparentemente rutinario (o no tanto, dado que se trata de una pareja de hombres) de abandono de hogar, que rápidamente deriva en una oscura y compleja trama de conspiraciones farmacéuticas.

Mientras recupera a “El Moro” (Miguel Rellán) como colaborador en la investigación, sueña con irse de vacaciones a Italia con su novia Carmen, pero el nuevo caso alterará la vida de todos, y es que como le dice su pareja: “Cuando alguien se pasa la vida buscando cosas para los demás, a lo mejor es que no quiere saber nada de lo suyo”.

La película mantiene los elementos tan característicos de su precedente: el costumbrismo (la partida de mus inicial), las escenas violentas pre-cine kinki (el encuentro de Areta y su amigo el barbero “Rocky” con unos yonkis en un parking), los paseos por Madrid (Gran Vía, Tirso de Molina, el Templo de Debod, el Río Manzanares), las referencias cinematográficas norteamericanas (“La jungla de asfalto” de John Huston y “Un extraño en mi vida” de Richard Quine), pero es con el boxeo donde Garci encaja la metáfora final del momento por el que está pasando Areta en su enfrentamiento con poderes desconocidos.

En determinado momento su amigo Rocky (que a pasado a ser barbero a domicilio, por el cierre del Frontón Madrid en 1982), le dice ante su inminente viaje a Italia: “He oído que te vas a Italia, ¿es cierto? – Sí- Me alegro, sobre todo por Carmen, lo que pasa que en Italia está Roma. – Hombre, si tú lo dices- Y en Roma un lugar nefasto llamado Piazza di Siena, y allí el día 22 de Octubre de 1.933, en presencia de Mussolini – Ya, Primo Carnera le ganó a Uzcudun- Exacto, a nuestro gran Paulino Uzcudun, el Mutil de Regil, ¿te das cuenta? Y estoy seguro de que hubo “manejo”. - ¿Cómo lo sabes? – Pues ya me dirás, ¿Quién mandaba allí? ¡El Ducce! Si Uzcudun no se deja ganar por el Gigante de Sequals lo fusila en el mismo ring, escrito está por Manolo Alcántara que yo no me invento nada”.

Paulino Uzcudun vs. Primo Carnera 

(Barcelona 30 Noviembre 1.930)

Cuando la trama se cierra sobre nuestro protagonista y sus colaboradores más próximos, Areta se siente igual de acorralado que Uzcudun en su segundo combate contra Primo Carnero, (que tuvo el mismo resultado que el primero celebrado tres años antes en Barcelona, perdió Uzcudun por puntos), no sólo se enfrenta a una joven promesa, sino a un púgil que le gana en envergadura (más de 30 kgs más que él) y en altura (30 cm más).

Por vez primera, es Areta el que le da la réplica pugilística a “Rocky”:

“Rocky, una vez leí una historia de boxeo. Contaba la pelea de un viejo boxeador, con más de cien combates a la espalda y una joven promesa. El viejo boxeador había hecho buenos combates en el pasado, pero ahora sus nudillos estaban rotos, sus cejas eran de papel de fumar y sus arterias no tenían elasticidad. El tipo había resistido más que nadie, no quedaba ni uno solo de sus antiguos compañeros. Su rival no sólo era joven, sino bueno. Un boxeador rápido, inteligente, de pegada seca y los pies tan ligeros que apenas pesaban la lona. La pelea era desigual, el viejo boxeador sabía que iba a perder, pero tenía que luchar, tenía que aguantar, lo hacía por él, ¿entiendes?. Por sobrevivir. Tengo que hacerlo Rocky, tengo que hacerlo ya. - ¿Quién ganó el combate?- El joven. – Adiós campeón.”

La escena final, tiene lugar, como no podía ser de otra manera, en Nochebuena, una fecha que tan vinculada está al pasado de Areta.

En su particular órdago al destino, y sintiendo que ya no tienen nada que perder, Germán Areta decide enfrentarse a su particular Primo Carnero, Don Gregorio (encarnado nada menos que por Arturo Fernández), y acude a su encuentro, en una tensa conversación en la que Don Gregorio revela a Areta que los tiempos están cambiando: según él ya no ha sitio en este país “nuevo” para la gente honrada, hay que subirse al carro de los poderes ocultos que gobiernan el país y que manejan la política.

Nos quedamos con última frase que susurra Arturo Fernández a su oscuro jefe a través de un teléfono rojo: “Sí, soy yo. Areta acaba de salir, y tenías razón no es utilizable”. 

EL CRACK (1.981)

 

                             

La semana pasada vi “El Crack” de Jose Luis Garci y, aunque tenía el lejano recuerdo de haberla visto alguna vez por televisión, para mi fue como verla por primera vez. 

La película comienza con una dedicatoria a Dashell Hammet que es toda una declaración de intenciones, el particular homenaje de Garci a la novela de detectives y al cine negro norteamericano:

“A mí me gustaban mucho las películas policíacas (antes, cuando yo era joven, no se decía “cine negro” ni film noir ni nada de eso, se decía “películas policíacas”). Luego, cuando empezamos a leer, descubrimos las portadas amarillas de la literatura francesa y también el cine americano, que empezó a cambiar haciendo películas más oscuras y héroes diferentes; más indefensos y a la vez más solitarios y desencantados. Todo era más negro en todos los aspectos, empezando por la iluminación. Claro, el cine negro viene del expresionismo alemán, donde la luz es tan distinta que ya no ilumina por completo las caras de las mujeres sino una parte nada más, otorgando un brillo especial a los ojos, a las bocas. Yo era un enamorado de ese cine y por eso quise hacerlo. Por eso hice El crack, que se llama así por el crujido, “crack”. Y bueno, Alfredo Landa y yo hablamos mucho y estábamos muy de acuerdo en todo, y Germán Areta, el protagonista, es un guiño al propio Alfredo, que es Areta de segundo apellido. “

Jose Luis Garci, entrevista de Maria José Solano publicada en Zenda Libros.

Desde la mítica primera escena , tan mítica que se dice -algo no confirmado- que inspiró a Quentin Tarantino la escena inicial  del atraco  de “Pulp Fiction” (1.994) y su no menos mítica frase “ Vareta, dame el mechero o te quemo los huevos" Garci nos presenta a German Areta, también apodado “El piojo”, un ex policía reconvertido en detective privado que vive bajo sus propias reglas y define su profesión con pocas palabras: «Mi trabajo es como otro cualquiera: duermo poco, ando mucho, y lo que veo no me gusta…».

Germán Areta anda, y mucho, por un Madrid (el de mi infancia) que ya no existe. De fondo, como un personaje más, vemos desfilar los numerosos cines de la Gran Vía, Galerías Preciados, el Frontón Madrid (que cerró en 1982) y el restaurante de Torres Blancas.

Un empresario de Ponferrada acude a Areta para que localice a su hija Isabel que lleva dos años desaparecida. El avance de la investigación molestará a gente de mucho poder que no dudarán en hostigarle y atacarle personalmente para que no llegue hasta el final.

A pesar del homenaje al cine negro norteamericano, y a de su protagonista a Nueva York incluido, nos encontramos con un detective que no trabaja en solitario (sino con su ayudante apodado “El Moro”, interpretado por Miguel Rellán) y tampoco pierde los papeles por una femme fatale, sino que corteja pacientemente a una madre soltera, Carmen y establece una bonita relación paternofilial con su pequeña hija Maite.

                              

Alfredo Landa encontró en Germán Areta un personaje con el que desmarcarse definitivamente del “Landismo” y sería uno de sus personajes más recordados junto con el Paco de “Los Santos Inocentes” (1.984) que le llevaría a ganar el premio de mejor interpretación masculina en el Festival de Cannes, junto con Paco Rabal.

Os dejo con las imágenes de Landa paseando por Nueva York, como curiosidad diremos que Garci rodó estas escenas exteriores - en la Quinta Avenida, el Aeropuerto JFK, puente de Brooklyn etc...- sin ningún tipo de permiso de rodaje:

EL DESENCANTO - 50 AÑOS

 

   

 

Cincuenta años después de su rodaje, Felipe Cabrerizo, Carlos F. Heredero y Santiago  Aguilar diseccionan la poliédrica obra de Jaime Chávarri sobre la familia Panero, “El desencanto” (1.976) en un libro publicado por el Festival de Cine Español de Málaga, la Filmoteca Española y DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales), en colaboración con Caimán Cuadernos de Cine y el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.

Pasando por su genésis (el productor Elías Querejeta consiguió embarcar en el proyecto a Jaime Chávarri, casi contra su voluntad) y su rodaje lleno de vicisitudes – su concepción como largometraje cuando inicialmente se pensaba en que fuera cortometraje, la huidiza figura de Leopoldo María Panero que finalmente se torna en protagonista absoluto del filme- y su frustrado estreno en el Festival de Cine de San Sebastián de 1976, el libro analiza, apoyado en un extensa documentación, lo que supuso esta película para la convulsa España de la Transición y en la vida de sus protagonistas, y se completa con una extensa entrevista de Carlos F. Heredero a su director Jaime Chávarri.

Sobre “El desencanto” y sobre la familia Panero se ha escrito mucho, pero hasta ahora nada tan completo como esta obra, que refleja la complejidad de este documental que supuso una revolución de este género en España (como había sucedido con “Grey Gardens” en USA el año anterior).

Nos encontramos ante una obra que supone un complemento imprescindible para el visionado de “El desencanto” y de su secuela “Después de tanto tiempo” (1.994) de Ricardo Franco.

EPITAFIO

Ha muerto

acribillado por los besos de sus hijos,

absuelto por los ojos más dulcemente azules

y con el corazón más tranquilo que otros días,

el poeta Leopoldo Panero,

que nació en la ciudad de Astorga

y maduró su vida bajo el silencio de una encina.

Que amó mucho

bebió mucho y ahora,

vendados sus ojos,

espera la resurrección de la carne

aquí, bajo esta piedra.

 Leopoldo Panero "Otros poemas (1960)

                                          

Otros post sobre Leopoldo María Panero:

* ELEGÍA

* CANCIÓN PARA UNA DISCOTECA

* ENCONTRÉ SÓLO TELARAÑAS

* ANNABEL LEE (3)

* PARÍS SIN EL ESTEROSCOPIO

* LA MANO

* DEDICATORIAS

* SUAVE

* EL CIRCO

* UNAS PALABRA PARA PETER PAN

* DESEO DE SER PIEL ROJA

DASH AND LILLY (1.999)

La última película de la Retrospectiva dedicada en la 73 edición del Festival de Cine de San Sebastián a Lillian Hellman, no fue una película guionizada por ella o la adaptación de una de sus obras teatrales, sino “Dash and Lilly”, el telefilme autobiográfico que le dedicó la actriz y directora Kathy Bates a la pareja formada por Hellman y Dashiell Hammet en 1.999.

Protagonizada por Judy Davis, como Lillian Hellman, y Sam Shepard, como Dashiell Hammet, supuso el debut como directora de Kathy Bates:

“Tuve la suerte de convencer a Judy Davis y Sam Shepard para que interpretaran los papeles principales. Ni la señorita Davis ni el señor Shepard soportan fácilmente a los necios, y fue precisamente esa cualidad, entre otras que compartían con Hellman y Hammett, lo que dotó a sus interpretaciones de una agudeza y autenticidad especiales. Tanto Judy como Sam estaban muy bien preparados; ambos habían leído biografías sobre sus personajes y se preocupaban profundamente por lo que estaba a punto de suceder. Teníamos unas 60 localizaciones en 25 días; estábamos rodando tres décadas diferentes en cuatro ciudades distintas. Les preocupaba la rapidez del rodaje, pero se dejaron la piel trabajando; de verdad lo hicieron.”

Por su parte, Sam Shepard recordaba el rodaje en una entrevista condecida a Los Angeles Times en 1999 de la siguiente manera:

“Fue fantástico. Pude trabajar con Judy Davis y [la directora] Kathy Bates, y ambas fueron extraordinarias. Una vez más, fue una situación de rodaje de emergencia. Filmamos todo en 20 días, pero así es como se hacen estas cosas. ¡En mi vida me había cambiado de vestuario tantas veces en una sola película! Cuatro bigotes diferentes, distintos grados de canas... fue increíble. Pero hay algo positivo en hacer las cosas bajo presión. Tienes que dar la talla. A veces es bueno que te pongan contra la pared.”

La película se basa en la tumultuosa vida en común de los escritores Dashiell Hammett y Lillian Hellman a lo largo de más de treinta años y resulta una semblanza más completa que la recogida en “Julia” de Fred Zinnemman.

Desde los años 30 vemos a una pareja unida en su creatividad y compromiso político y desunida por su alcoholismo y constantes infidelidades mutuas.

Merecen mención especial Bebe Neuwirth, que interpreta a Dorothy Parker (de cuya peculiar amistad con Hellman hablamos hace poco) y la parte de la película relativa a la comparecencia de Lillian Hellman ante la HUAC (Comisión de Actividades Antiamericanas). 

                             

Si bien fue un largometraje destinado directamente al circuito televisivo, la recepción fue muy buena, todas las críticas alababan el acierto de casting tanto para los roles principales como para los secundarios y la habilidad de Bates para dirigir en su primer proyecto largo, llegando a recibir 9 nominaciones a los Premios Emmy.

OTROS POST SOBRE LA CAZA DE BRUJAS DE HOLLYWOOD:

* LILLIAN HELLMAN
* LOS DIEZ DE HOLLYWOOD
* HOMBRES
* BUENAS NOCHES Y BUENA SUERTE

* ME ODIARÍA CADA MAÑANA

JULIA (1977)

 

Llegamos a la recta final del análisis de la Retrospectiva que el pasado Festival de Cine de San Sebastián dedicó a la autora Lillian Hellman. Hoy hablamos de su (indirectamente) obra más polémica. Se trata de “Julia” dirigida por Fred Zinnemann en 1.977.

La película se basó en el capítulo homónimo del tercer libro de memorias de Hellman, "Pentimento"  que contiene esta equívoca declaración de intenciones sobre su relato:

“Creo que siempre sé lo que se refiere a mi memoria: sé cuándo puedo confiar en ella y cuándo algún sueño o fantasía entro en la vida, y el sueño, la necesidad del sueño, lleva a la distorsión de lo que sucedió. Así muy pronto supe que las iras turbulentas de una hija única, las pesadillas de la realidad, las distorsionaban. Pero creo categóricamente en lo que recuerdo respecto de Julia.” 

 

El productor Richard Roth se quedó prendado de este capítulo y consiguió convencer a Hellman para llevar esta historia a la gran pantalla, para lo que contó con el guionista Alvin Sargent. El 30 de junio de 1976, mientras la película entraba en producción, Hellman escribió lo siguiente a Roth sobre el guión de Sargent, que supervisaba personalmente:

"Esta no es una obra de ficción y, por esa razón, se deben seguir ciertas leyes... Para mí, su mayor dificultad es el tratamiento de Lillian como el personaje principal. La razón es sencilla: sin importar lo que ella haga en esta historia —y no niego el peligro en el que estuve cuando llevé el dinero a Alemania—, mi papel fue pasivo. Y nada ni nadie puede cambiar eso a menos que escriban una historia ficticia y diferente... ¿No es acaso necesario saber que soy judía? Eso, por supuesto, fue lo que principalmente generó el peligro".

Para dirigirla, Roth contactó con Fred Zinnemann, que había vivido en Europa durante el ascenso del nazismo, y que como refugiado judío-austríaco que había perdido a sus padres en el Holocausto, se sintió inmediatamente atraído por la temática antifascista. 

Ambientada a finales de los años 30, la película narra la relación entre dos mujeres unidas por una amistad inquebrantable desde la infancia: Lillian Hellman (Jane Fonda), una dramaturga que lucha por encontrar su voz literaria en Nueva York, y Julia (Vanessa Redgrave), una joven heredera que abandona su vida privilegiada para mudarse a Europa y combatir el ascenso del fascismo.

La trama se intensifica cuando Lillian, ya una escritora de éxito (y pareja de Dashiel Hammet- Jason Robards), viaja a Rusia para una conferencia. En el camino, es contactada por una red de la resistencia para cumplir una peligrosa misión: cruzar la frontera de la Alemania nazi transportando fondos secretos destinados a rescatar a prisioneros políticos. Este viaje no solo pone a prueba el valor de Lillian ante el peligro real del Tercer Reich, sino que sirve como el último y definitivo vínculo con su amiga Julia, quien se ha convertido en una figura clave y perseguida de la oposición clandestina.

La película recibió a nada menos que 11 nominaciones a los premios Oscar, ganando el Oscar a Mejor Actor y Actriz de reparto, así cómo también de mejor Guión Adaptado Alvin Sargent, pero este éxito no estuvo exento de polémica desde su estreno. 

En primer lugar la nominación de Vanessa Redgrave, que se había significado como defensora de  la causa palestina con su participación como productora en el documental “El Palestino” (1.977), supuso que la ceremonia de los Oscars 1978 fuera objeto de piquetes tanto por parte de la Liga de Defensa Judía (JDL) como de contra manifestantes que ondeaban banderas de la Organización para la Liberación de Palestina, lo que le llevó a decir lo siguiente en el discurso de aceptación de su Oscar a Mejor Actriz de Reparto:

“Mis queridos colegas, les agradezco muchísimo este tributo a mi trabajo. Creo que Jane Fonda y yo hemos realizado el mejor trabajo de nuestras vidas, y creo que esto se debió en parte a nuestro director Fred Zinnemann. Y también creo que es, en parte, porque creíamos y creemos en lo que estábamos expresando: dos personas entre millones que dieron sus vidas y estuvieron preparadas para sacrificarlo todo en la lucha contra la Alemania nazi, fascista y racista.Y los saludo, y les rindo tributo, y creo que deberían estar muy orgullosos de que en las últimas semanas se hayan mantenido firmes y se hayan negado a ser intimidados por las amenazas de un pequeño grupo de matones sionistas, cuyo comportamiento es un insulto a la estatura de los judíos de todo el mundo y a su gran y heroico historial de lucha contra el fascismo y la opresión.Saludo ese historial, y los saludo a todos ustedes por haberse mantenido firmes y haber asestado un golpe final contra aquel periodo en el que Nixon y McCarthy lanzaron una caza de brujas mundial contra aquellos que intentaron expresar en sus vidas y en su trabajo la verdad en la que creían . Los saludo, les agradezco y les prometo que continuaré luchando contra el antisemitismo y el fascismo. Gracias.”

En segundo lugar porque a finales de 1979, el programa The Dick Cavett Show emitió una entrevista con la crítica y novelista estadounidense Mary MacCarthy. Cavett le pidió que mencionara a escritores sobrevalorados y, en su lista, figuraba la dramaturga estadounidense Lillian Hellman. La valoración que McCarthy hizo de Hellman fue: «Tremendamente sobrevalorada, una mala escritora y una escritora deshonesta». Y añadió: «Dije una vez en alguna entrevista que cada palabra que escribe es una mentira, incluyendo "y" y "el" ». Para sorpresa de Cavett y de la propia McCarthy, esta breve pero demoledora crítica pronto desencadenó una batalla legal que duraría el resto de la vida de Hellman. Ambas mujeres tenían posturas políticas muy marcadas que les enfrentaban desde hacía más de cincuenta años: Hellman mantenía posturas comunistas pro soviéticas, mientras que McCarthy era una liberal antiestalinista.

El 15 de febrero de 1980, apenas unas semanas después de la emisión del episodio de Cavett, Lillian Hellman demandó por difamación a Mary McCarthy, a Dick Cavett, y al productor y la emisora de The Dick Cavett Show por 2,25 millones de dólares. Argumentaba que los comentarios de McCarthy le habían causado daños psicológicos y profesionales, y que deberían haber sido eliminados de la entrevista antes de su emisión. La batalla legal fue agotadora y puso bajo el microscopio cada párrafo escrito por Hellman en sus memorias, cuestionando su veracidad. El juicio nunca llegó a celebrarse. En junio de 1984, Hellman murió de un paro cardíaco. Bajo la ley de Nueva York, una demanda por difamación no sobrevive al fallecimiento del demandante.

La reacción de McCarthy al enterarse no tuvo desperdicio: "No quería que muriera. Quería que perdiera en los tribunales".

Quizás el único desacierto del filme, fue venderlo como un relato puramente autobiográfico. Es muy posible que Hellman, condenada al ostracismo durante años de MacCarthysmo, “adornara” su autobiografía con el objeto de volver a una primera plana, como así sucedió.

Como anécdota final y como ejemplo de solidaridad femenina, en contrapunto a la rivalidad Hellman-MacCarthy, Meryl Streep debutó para la gran pantalla con un pequeño papel en la película, y así recordaba en 2014, en la entrega del Premio del American Film Institute a toda su carrera cómo le había ayudado Jane Fonda en aquellos momentos: 

 "Hace casi 40 años, me rodeaste con tu brazo y, como una hermana mayor, me guiaste hacia la creación cinematográfica. Fui una debutante tardía, tenía 28 años, acababa de salir de la escuela de arte dramático y conseguí mi primera película. Era “Julia”, de Fred Zinnemann, y estaba muy nerviosa porque todas mis escenas iban a ser contigo. Primer día, yo estaba muy nerviosa; y finalmente me llamaron al set y conocí a Jane Fonda por primera vez. Tenía una fiereza en alerta, como una brillante atención azul a todo lo que la rodeaba que era completamente intimidante y me hacía sentir como si yo fuera un bulto y de Nueva Jersey... que lo soy. Pero ensayamos una vez y luego simplemente empezamos a rodar; y fue genial. No hice exactamente lo mismo que había hecho en el ensayo en la primera toma, pero en la segunda toma pensé: 'Bueno, intentaré algo distinto, me siento viva, me siento realmente bien aquí'. Y Jane me dijo: 'Mira hacia abajo'. Y yo dije: '¿Qué?'. Ella dijo: 'Allí. Esa cinta verde en el suelo. Esa eres tú. Esa es tu marca'. 'Y si aterrizas en ella, estarás en la luz y estarás en la película'. Y me dije: 'Amo a esta mujer'".

TOYS IN THE ATTIC / CARIÑO AMARGO (1.963)

 

La penúltima obra de teatro de Lillian Hellman, “Toys in the attic/Cariño amargo”, escrita en 1959, es claramente autobiográfica, Hellman no podía escapar de la influencia que sus raíces sureñas tuvo en su vida y en su obra, de las que habló en una entrevista  que dio en 1960 para la BBC:

BBC: ¿Cómo de profundas son sus raíces en el Sur?

LH: Supongo que muy profundas, porque sigo volviendo a él. Sólo me crié en parte ahí, también crecí en el Norte. El Sur es un lugar interesante porque ha producido, como usted sabe, un grupo de escritores muy interesantes en la última o dos últimas generaciones (Faulkner, Welty, McCullers, Tennessee Williams). No sé porqué antes no hubo tantos escritores, estaba aún sin florecer. Quizás la Guerra Civil hirió tan profundamente y mató tanto en el Sur, que mató  a los escritores del Siglo XIX  y de comienzo del XX, y entonces hubo un gran florecimiento de escritores en el Sur. Es un lugar más bien excéntrico, probablemente el único lugar excéntrico que queda en Estados Unidos. La gente está más aislada, los pueblos son más pequeños, la gente se conoce mejor, tienen raíces más extrañas y profundas, y al final, mejor material para una obra.

Como indica en la entrevista, Hellman nació el 20 de junio de 1905 en Nueva Orleans y cuando tenía cinco años, su familia se mudó a Nueva York, comenzando así la crianza peculiar que marcaría sus primeros años, viajando entre Nueva Orleans (donde era acogida en la casa de sus tías paternas) y Nueva York, pasando medio año en cada una de las ciudades hasta los dieciséis años y asistiendo a escuelas en ambas ciudades. No obstante, Hellman se  definió siempre como sureña, ya que ambas ramas de su familia estaban enraizadas en el Sur desde generaciones atrás.

El tiempo que Hellman pasó en Nueva Orleans le marcó para el resto de su vida, en su biografía “Una mujer inacabada” llego a decir: "Regresamos a Nueva Orleans el año siguiente y los años posteriores hasta que cumplí dieciséis, y siempre fueron los mejores momentos de mi vida".

La obra se estrenó en el  Teatro Hudson de Broadway y duró 456 representaciones en el cartel, y fue dirigida por Arthur Penn (que en 1966 llevaría a la pantalla “La Jauría Humana” con guión de Hellman) , que no guardaba buen recuerdo de la presencia de Hellman en los ensayos: "Los actores le tenían miedo a Lillian. Era muy criticona". La dramaturga se sentaba en el teatro a oscuras, tosiendo cada vez que desaprobaba algo. Penn finalmente le dijo: "Vete a casa y despídenos a todos si no te gusta. Pero no te quedes ahí sentada tosiendo. Les das un miedo de muerte". 

La adaptación cinematográfica de la obra teatral de Hellman fue dirgida en 1.963 por George Roy Hill, con guión de James Poe.

La elección de Dean Martin para el papel principal protagonista masculino no fue bien recibida por la crítica, lastrado por su faceta cómica, se pensaba que Martin sería incapaz de dar a su papel de Julian el dramatismo necesario, el mismo que le había valido a Jason Robards para ganar un premio Tony por la interpretación teatral.

Precisamente el personaje de Dean Martin, Julian Beniers, está basado en el padre de Hellman, Max, quien era adorado por sus dos hermanas y se convirtió en un exitoso vendedor después de que su primer negocio fracasara.

El encantador Julian Berniers (Dean Martin) ha sido, durante toda su vida, el centro de las atenciones de sus dos hermanas solteronas, Anna (Wendy Hiller) y Carrie (Geraldine Page), la hermana mayor dominante que tiene una obsesión enfermiza, casi incestuosa, con su hermano.

 

Cuando Julian regresa a la casa familiar en Nueva Orleans con su joven y reciente esposa Lily Prine (Yvette Mimieux), sus hermanas reciben a ambos con cierto escepticismo y enorme sorpresa al conocer que ha hecho una enorme fortuna de una manera poco clara.  Gene Tierney interpreta a Albertine, madre de Lily, que mantiene una escandalosa (para la época) relación con su chófer, un hombre de color.

La crítica (y también el público) recibieron de manera desigual este filme, considerando que en su adaptación había perdido parte de la esencia de su obra original, a modo de ejemplo dejamos aquí la crítica de Variety: “Toys in the Attic es una versión un tanto descafeinada de la obra de Lillian Hellman, pero se ha conservado suficiente de la salvajez emocional original como para satisfacer a quienes prefieren su carne melodramática cruda y correosa. Toys in the attic está ambientada en el Profundo Sur y generosamente atiborrada de una carga tan "enferma" como el incesto, el adulterio, la imbecilidad, la lujuria y algunas otras populares "delicias" del folclore local.”

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