THE COWBOY AND THE LADY/ EL VAQUERO Y LA DAMA (1938)

Hoy hablamos de "The Cowboy and the Lady/El vaquero y la dama", película de H.C.Potter de 1938. El origen de esta película es de lo más curioso y nos lo cuenta Scott Berg, biógrafo de Samuel Goldwyn en su biografía del magnate del cine: 

"LeoMcCarey, uno de los inamovibles de Hollywood desde los tiempos del cine mudo, oyó hablar de la situación de Goldwyn y se encargó de proporcionar el estímulo. “Podía crear situaciones divertidísimas y, con imaginación y de forma casi inagotable, desarrollar esas situaciones- dijo Garson Kanin-. No era escritor, pero era un hablador superlativo, y en un momento y un lugar en el que había escasez de lectores y sobra de oyentes, los parlanchines eran más efectivos (y tenían más éxito) que los escritores.”

Goldwyn reunió a su equipo para escuchar lo último que se le había ocurrido a McCarey para hacer una película. Nadie se dio cuenta de que se estaba sacando la historia entera de la manga. Durante cerca de una hora pintó  escenas en que podían lucirse las estrellas, inventó situaciones cómicas y describió trucos divertidos. En resumen, la historia de McCarey se reducía  lo  de siempre, el chico que conoce a la chica, en esta ocasión un vaquero vulgar, y la hija de un candidato a la presidencia. Se llamaba “The Cowboy and the Lady/ El vaquero y la dama”. Goldwyn no estaba muy seguro de que lo que había oído fuer una argumento completo, pero estaba dispuesto a comprarlo.

Al día siguiente, pidió a cada uno de los que habían estado allí que le contaran el argumento de El vaquero y la dama. Después de oír la novena versión, se imaginaba ya lo que podía hacer con ella, y la compró por 50.000 dólares. Esa noche, Kanin se encontró con McCarey, y le felicitó. “Sí – dijo McCarey-, lo malo es que ahora tengo que escribirlo… y no puedo acordarme de qué demonios fue lo que dije.” Una docena de escritores desarrollaron el borrador, entre ellos algunos tan famosos como Anita Loos, Dorothy Parker, Robert Riskin (que había escrito la mayoría de los clásicos de Capra) y S.N.Behrman, que fue el que aparecía en los títulos de crédito."

Entre los guionistas no acreditados que desarrollaron la idea de McCarey estaba también la propia Lillian Hellman. Para otra versión de la misma anécdota tenemos la del biógrafo de Gary Cooper, Larry Swindell:

“ En las sobremesas de Hollywood todavía se cuenta cómo Leo McCarey engañó a Sam Goldwyn. La versión más completa es la contada por Garson Kanin. Ocurrió aproximadamente lo siguiente: (…) Leo Mc Carey, director de primera fila, que también escribía guiones, oyó decir que Goldwyn quería hacer aparecer a Gary Cooper junto a Merle Oberon.

Mc Carey se las arregló para entrevistarse a solas con Goldwyn y, cuando juzgó que había llegado el momento oportuno, comenzó a hablarle de un nuevo proyecto: una nueva película que versaría sobre una chica de la aristocracia, atrapada por un matrimonio convencional y muy aburrido que se enamora de un vaquero…

Acompañó la escena central con gestos y exclamaciones de entusiasmo hasta conseguir que Samuel Goldwyn comenzara a tener visiones de Merle Oberon y Gary Cooper bailando lentamente ante sus ojos. Sam le preguntó por el título del filme y el otro dijo “El vaquero y la dama”. A Goldwyn se le iluminaron los ojos. En el acto dijo que quería comprar la historia y le ofreció 50.000 dólares. Mc Carey consiguió vender al productor de mayor prestigio de Hollywood el guión más vulgar y socorrido de toda la historia del cine, guión del que ni siquiera existía una sinopsis. Sam le pidió repetidamente que le mandara el guión pero Leo siempre escurría el bulto. Finalmente Sam cayó en al cuenta de que no había comprado un guión sino una idea, y no tanto una idea, sino un título, compra que implicaba una transacción independiente."

Inicialmente Samuel Goldwyn encargó la dirección de la película a William Wyler, que horrorizado con el argumento fingió tres días consecutivos estar enfermo para no arrancar el rodaje, hasta que Goldwyn le liberó de su contrato y le sustituyó por H.C.Potter.

                          

La película es una comedia ligera, con las características propias de la denominada Screwball comedy: diálogos rápidos, el choque de clases como origen del enredo y una protagonista femenina en el centro de todo (en este caso interpretada por Merle Oberon, de la que hablamos hace poco en "El ángel de las tinieblas").

Mary Smith decide hacer algo atrevido mientras su padre está en campaña por la Presidencia. Se escapa a la casa familiar en West Palm Beach y se enreda románticamente con el cowboy de rodeos Stretch Willoughby (Gary Cooper), que piensa que ella es una doncella que sostiene a su familia con su trabajo. Gary Cooper está un poco encorsetado en su papel de cowboy, pero como secundario tiene a Walter Brennan que actuaría también junto a él en "The Westerner"/El forastero" de la que hablaremos próximamente. 

La película tuvo un moderado éxito en taquilla y obtuvo en 1939 el Oscar a mejor sonido (y había sido nominada también al Oscar a mejor canción original y mejor banda sonora).

                                                 

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RÍO BRAVO POR QUENTIN TARANTINO

"Bueno, aceptaré ese aplauso de este público genial porque estáis aquí para ver Río Bravo y podríais estar cenando en un buen restaurante francés. Están aquí para ver a Howard Hawks. ¡Bien por ustedes!

Sí... Es curioso, justo antes de que empezara la película, antes de que llegáramos, Pierre me preguntó: "Entonces, Quentin, ¿cuántas veces has visto Río Bravo?" y de hecho casi me da dolor de cabeza solo por intentar calcular cuántas veces he visto esta película. Solo puedo recordar la primera vez que la vi, que fue cuando tenía unos 5 años, y la vi con mi bisabuela, y me encantó, y a ella le encantó. Y fue curioso, porque la redescubrí mucho más tarde, una vez que me metí en Howard Hawks por mi cuenta, lo descubrí solo, alrededor de los 16 o 17 años.  Y luego me di cuenta, vi Río Bravo y me quedé noqueado: "Espera un minuto, esa es la película que vi con Momma".

Para mí, una de las cosas tan maravillosas de Río Bravo es que tiene todo tipo de cosas realmente geniales. Pero para mí, sí, para mí, es uno de mis westerns favoritos, es uno de los mejores westerns. Sí, es una de las mejores películas de Hawks, es una de las mejores películas de John Wayne, pero también encaja en otro género, porque siempre me dedico a dividir películas y meterlas en subgéneros: es una de las grandes "películas para pasar el rato".

Hay ciertas películas en las que pasas tanto tiempo con los personajes que en realidad se convierten en tus amigos, y es una cualidad muy rara en una película. No sucede a menudo y, por lo general, esas películas suelen ser bastante largas, porque en realidad se necesita ese tiempo para ir más allá de un personaje de película, donde sientes que conoces a la persona y te agrada. Y Río Bravo es quizás una de las mejores "películas para pasar el rato" de todos los tiempos. Cuando termina, son tus amigos. Y lo bueno de verla una y otra y otra vez es que ahora ya son tus amigos. Cada vez que la ves, simplemente estás pasando el rato con John T. Chance, Dude y Feathers, y son tus amigos.

 El crítico Robert Wood, de Gran Bretaña, dijo que, según su estimación, si alguna vez hubo una película para justificar la existencia del Cine Comercial de Hollywood, esa sería Río Bravo. Es una de ellas, no la única, ya sé, ya sé, tuvo que elegir una.

Una de las cosas que tanto me gustó de Howard Hawks fue que, al crecer sin un padre, Howard Hawks tenía ideas muy definidas sobre la masculinidad, lo que un hombre debería ser y las reglas de conducta y cosas así, pero no basadas en un sistema de clases ni nada de eso, sino simplemente en lo que se espera de un hombre. Y al descubrirlo de la forma en que lo hice, sin tener una influencia masculina en mi casa ni nada, empecé a adoptar sus ideas de lo que era un hombre. Él, ya sabes, simplemente me ayudó, me guió un poco a través de mi vida como una especie de padre sustituto, un padre sustituto en algún lugar.

Pero lo que más me gustaba de Río Bravo era... hubo un momento en mi vida en el que era, sin lugar a dudas y al 100%, mi película favorita. Y mi meta era... esto fue mucho antes de que tuviera una novia, y años antes de que tuviera una novia, desafortunadamente, yo todavía estaba en mi veintena en ese momento y mi meta era: si alguna vez me gustaba una chica y empezábamos a salir un poco, le enseñaba Río Bravo y más le valía que le gustara..."

QUENTIN TARANTINO. Festival de Cannes 2007.

                                    

                          Fotograma de "Río Bravo" de Howard Hawks

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SPANISH EARTH/TIERRA DE ESPAÑA (1937)

En la semana que se cumple el 50 aniversario de la muerte del Dictador Francisco Franco, toca hablar del documental histórico sobre la Guerra Civil  "Spanish Earth", dirigido por Joris Ivens en 1.937.

Dicho documental fue la única producción impulsada por los autodenominados Contemporary Historians Inc. productora integrada, entre otros, por John Dos Passos, Ernest Hemingway, Clifford Oddets, Lillian Helman, Archibald McLeash (su Presidente), Herman Shumlin y Dorothy Parker, con el objeto de recaudar fondos para financiar el bando republicano.

Doss Passos y Hemingway, fascinados por el cortometraje España en Llamas de Helen Van Dongen , que se había hecho a principios de 1.937 para recaudar fondos para la causa republicana, reclutaron a su directora  como editora para el proyecto.

                                     

                                     Helen Van Dongen

En una reunión de la productora que tuvo lugar en el Club 21 de Nueva York, Archivald McLeish y Lillian Hellman escribieron la escaleta o guión primigenio del documental. Ivens había comenzado el rodaje en España y pronto se le unirían Dos Passos y Hemingway, si bien Dos Passos abandonaría el proyecto por diferencias de planteamiento con Hemingway debidas a que este quería reflejar cómo afectaba la guerra a la gente de España, en tanto que Hemingway planteaba el proyecto sobre cómo afectaba la guerra en general a los pueblos que la sufren.

                             

"Hemingway fue de gran ayuda para el equipo de filmación", dijo Hans Schoots en Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens. "Con un frasco de whisky y cebollas crudas en los bolsillos, cargaba equipo y organizaba el transporte. Ivens generalmente vestía uniforme de faena y una boina negra. Hemingway solo llegó hasta la boina, pero por lo demás se apegó a la ropa de civil. Aunque rara vez usaba gafas, casi nunca se las quitó en España, clara evidencia de la seriedad de su tarea". 

                                     

En "Noche antes de la batalla" (Night Before Battle), un cuento corto basado parcialmente en su experiencia haciendo la película, Hemingway describe la dureza de la filmación y lo peligroso de la misma:

"Estábamos en ese momento trabajando en una casa destrozada por las bombas que dominaba la Casa de Campo en Madrid. Debajo de nosotros se estaba librando una batalla. Podías verla extenderse debajo de ti y sobre las colinas, podías olerla, podías saborear el polvo, y el ruido era una gran hoja deslizante de fuego de fusil y fusil automático que subía y bajaba, y en él venía el estallido de los cañones y el burbujeante estruendo de los proyectiles salientes disparados desde las baterías detrás de nosotros, el golpe sordo de sus explosiones y luego las ondulantes nubes amarillas de polvo. Pero estaba demasiado lejos para filmar bien. Habíamos intentado trabajar más cerca, pero seguían disparándole a la cámara y no podías trabajar.

La cámara grande era lo más caro que teníamos y si la destrozaban, se acababa todo. Estábamos haciendo la película casi sin nada y todo el dinero estaba en las latas de película y las cámaras. No podíamos darnos el lujo de desperdiciar película y teníamos que ser extremadamente cuidadosos con las cámaras.

El día anterior, los francotiradores nos habían obligado a abandonar un buen lugar para filmar y tuve que gatear de regreso sosteniendo la cámara pequeña contra mi vientre, tratando de mantener la cabeza más baja que los hombros, arrastrándome sobre mis codos, con las balas golpeando fuertemente la pared de ladrillo sobre mi espalda y dos veces arrojando tierra sobre mí."

 

La película fue estrenada el 8 de Julio de 1937 en un pase privado en la Casa Blanca ante el Presidente Franklin D. Roosevelt, propiciado por la amistad que Martha Gellhorn (pareja de Hemingway tenía con Eleanor Roosevelt) y llegó a recaudar en total casi 70.000 dólares que fueron destinados a ambulancias y medicinas para la causa republicana.

El documental, de apenas 53 minutos, tiene la cualidad de reflejar con realismo histórico el inicio de la contienda civil, con especial valor añadido de las imágenes de la guerra en pleno centro de Madrid, donde la cotidianidad de las acciones del día a día se mezclan con la crudeza de la guerra. En una entrevista de 1981 sobre el documental, Joris Ivens contesta sobre la motivación del documental y su falta de "objetividad": 

Entrevistador: Leí en alguna parte que Roosevelt había dicho que la película podría haber sido aún más propagandística a favor de los republicanos. ¿Recuerdas ese comentario? 

Joris Ivens: No, no, no. Hubo otro comentario... Nos dijeron: "¿Por qué no han estado también del lado de Franco? Así sería una película muy objetiva".  Yo dije: "Si hubiera estado del lado de Franco, no estaría aquí, ¿sabes? Habría sido ejecutado". En este tipo de guerras y reportajes, solo hay un lado, ¿entiendes? Para nosotros, para el tipo de personas que hacemos documentales, para informar... tal vez de manera diferente, pero nosotros realmente tomamos partido, y lo hicimos abiertamente. No dijimos que éramos formalmente objetivos, no. Pensamos que la causa española era la verdadera causa del futuro de la democracia en España. Y también, no hay que olvidar que esta película fue realmente una especie de indicación de que la Segunda Guerra Mundial estaba a la vuelta de la esquina.  Fue como una cerilla, mostramos una cerilla a un fuego que vendría, porque fue la primera vez que las fuerzas fascistas de España... bueno, de Alemania y de Italia interfirieron militarmente con bombardeos y con armas en una causa de guerra popular. Es importante, ¿sabes? 

Mención especial merece el hecho de que Ernest Hemingway y Orson Welles se conocieron (e iniciaron una larga amistad que llegaría hasta el suicidio de Hemingway en 1961), cuando a Welles le ofrecieron ser la voz narradora principal del documental. De hecho fue la versión narrada por Wells la que se vio y escuchó en el pase de la Casa Blanca, pero finalmente se decidió por los productores que la voz de Hemingway era mejor para narrar lo vivido de primera mano en España, Russell Campbell en su libro "Cinema Strikes Back: Radical Filmnaking in the United States 1930-1942" recoge las siguientes palabras de Joris Ivens al respecto:

"Tal como lo propuso Archibald MacLeish, le pedimos a Orson Welles que leyera (la narración) y pareció un buen trabajo; pero había algo en la cualidad de su voz que lo separaba de la película, de España, de la actualidad de la película... En cualquier caso, cuando llevé la película a Hollywood, las otras personas de Contemporary Historians —Herman Shumlin, Lillian Hellman y Dorothy Parker— notaron lo que fallaba y sugirieron que Hemingway intentara leerlo él mismo. Eso era lo correcto. Durante la grabación, su comentario sonó como el de un reportero sensible que ha estado en el lugar y quiere contarte lo sucedido; un sentimiento que ninguna otra voz podría comunicar. La falta de la pulcritud de un comentarista profesional ayudaba a creer intensamente en las experiencias de la pantalla."

En 1976, Orson Welles recordaba lo siguiente sobre su encuentro con Ernest Hemingway en relación a "Spanish Earth":

" Él era un amigo muy cercano mío. Sí, lo conocí de forma intermitente durante muchos años. Tuvimos una relación muy extraña: él era... Yo nunca pertenecí a su clan, porque me burlaba de él y nadie se burlaba de Hemingway, pero yo sí, y él lo toleraba, pero no le gustaba que lo hiciera delante del "club". Nos conocimos en la proyección de una película, que él había hecho y que quería que yo narrara. Y él había escrito el guión... esto fue hace muchos años... y no nos habíamos visto. Es una sala de proyección oscura y yo estaba leyendo el texto y dije: "¿Es realmente necesario decir esto? ¿Crees que no sería mejor simplemente ver la imagen?" y cosas así. Y entonces, oí ese gruñido desde la oscuridad, ¿sabes?: "Tú, maldito marica, que diriges un teatro de arte, tratando de decirme cómo escribir la narración", y demás... Así que empecé a exagerar. Pensé, si eso es con lo que estoy lidiando. Dije: "Oh, señor Hemingway, ¿qué piensa, que porque es tan grande y fuerte y tiene pelo en el pecho..." Entonces esta gran figura se levantó y me lanzó un golpe, así que yo le lancé un golpe a él. Ahora tienen la imagen de la Guerra Civil Española proyectándose en una pantalla y estas dos figuras pesadas lanzándose golpes la una a la otra y fallando la mayoría del tiempo. Las luces se encendieron, nos miramos y rompimos a reír y nos hicimos grandes amigos. No una amistad que se renovara cada año, sino a lo largo de muchos años en diferentes momentos. Y lo vi bastante en el último año, en el que todavía estaba enteramente en control de sí mismo. Pero nunca hablamos de tauromaquia, porque, salvo en el tema de Ordoñez, estábamos en profundo desacuerdo en demasiados puntos. Él pensaba que lo había inventado. ¡Realmente lo creía! ¿Quizás lo hizo? ¡Su libro "Fiesta", por supuesto, es soberbio! (...)"

                                   Ernest Hemingway. Diciembre 1937. España

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JONATHAN RICHMAN & THE VELVET UNDERGROUND

 “I love Jonathan Richman. There’s something about Jonathan.” Lou Reed

Siempre me ha interesado la influencia que tuvo en los inicios de su carrera The Velvet Underground en Jonathan Richman. Rafa Cervera, en su estupendo libro “The Velvet Underground. El grupo que pervirtió la música rock”, (que os recomiendo para adentraros del todo en la biografía del grupo neoyorkino) habla del encuentro del grupo con Jonathan Richman en Boston:

“Warhol llegó a filmar uno de los conciertos que celebraron en el Boston Tea Party y tanto su nombre como el del E.P.I. siguieron apareciendo en los carteles de las actuaciones hasta el momento de la rescisión del contrato. Después de eso, The Velvet Underground empezaron a funcionar como una simple banda de rock, algo que implicaba empezar a actuar en salas de baile y clubes que programasen bandas de música. Así fue como el Boston Tea Party se convirtió en un punto clave para el cuarteto que, harto de sentirse ninguneado en Nueva York, se esmeró por darse a conocer en otros estados. Situada en un edificio que anteriormente había sido una sinagoga, la sala se había inaugurado un poco antes, en enero de 1967. El público, formado por estudiantes de los numerosos campus que rodeaban la ciudad, acogió con entusiasmo la apertura. A partir de ese momento, y durante los tres años siguientes, The Velvet Underground actuaría allí en numerosas ocasiones, circunstancia que, tal y como declaró Lou Reed en 1968, hizo del local su lugar favorito para dar conciertos. 

                              

      Programa de conciertos del Boston Tea Party. Mayo de 1969

Un jovenzuelo llamado a ser uno de sus más notorios fans los descubrió durante aquellos primeros conciertos. Los vio en mayo, repitió cuando volvieron a la ciudad en junio y también después, cuando regresaron en agosto. Jonathan Richman soportó estoicamente las altas temperaturas que generaban los muros de la sala cuando esta se llenaba de gente, extasiado ante una música que para él fue una auténtica revelación en todos los sentidos.(…)

 

Hay varios elementos intrínsecamente asociados al nacimiento del punk que a su vez están relacionados con John Cale. Su obra con The Velvet Underground. El primer álbum de The Stooges. Horses, de Patti Smith. Y los temas que produjo para The Modern Lovers, el grupo que Jonathan Richman fundó en 1971. Las canciones que grabó con ellos en 1972 remitían directamente al sonido primitivo, repetitivo y enérgico generado por The Velvet Underground entre 1968 a 1969. Dichas sesiones vieron finalmente la luz en 1976 a través de un elepé titulado simplemente The Modern Lovers. Su tema insignia era Roadrunner, una recreación domesticada y menos turbulenta de Sister Ray. No obstante, la música de Richman establecía una diferencia fundamental con la de los neoyorkinos. Sus letras eludían la oscuridad a favor del candor y la inocencia, una característica que las hizo destacar entre las arengas eléctricas de sus coetáneos.”

 

* Gracias a Rafa por darme expresa autorización a utilizar estos fragmentos.

Pero ¿qué pensaban los componentes de la banda de su joven fan? En su biografía "There´s Something About Jonathan", Tim Mitchell habla del primer recuerdo de los componentes de la banda sobre Richman:

"Para el verano de 1967, The Velvet Underground tocaba regularmente en Boston, que se había convertido en un segundo hogar para ellos, un lugar donde su música podía escucharse lejos de la escena de Warhol/Factory que parecía estar inextricablemente ligada a ellos cada vez que tocaban en Nueva York.

Su lugar habitual era el Boston Tea Party, copropiedad de Steve Sesnick, su mánager. Jonathan estaba seguro de que los miembros de la banda lo entenderían y pronto se presentó, como recuerda Moe Tucker, la baterista de la banda:

"Venía a los shows y entraba muy silenciosamente en el camerino, que era enorme, y simplemente se quedaba de pie, mirando y escuchando. Le costó algunas visitas antes de hablar con alguien, pero cuando lo hizo, a todos nos gustó de inmediato. Obviamente era muy inteligente y culto, y era divertido e interesante hablar con él."

El difunto guitarrista Sterling Morrison tenía recuerdos similares: 

"La primera vez que lo vi,  le recuerdo como a un niño pequeño y despierto en el Boston Tea Party por la tarde mientras estábamos allí montando el equipo y bromeando. Solo recuerdo su rostro sonriente, y a partir de entonces le veíamos siempre allí. Iba a todos los shows de Boston y estaba cerca de nosotros antes y después... Jonathan siempre te tocaba su última canción, cada vez que lo veías; si tenía una guitarra, te mostraba lo que acababa de crear... Si The Velvet Underground tenía un protegido, ese era Jonathan." 

Sterling Morrison y Jonathan Richman en Austin (Arizona) 1.985.  Foto de Martha Morrison

John Cale, multi-instrumentista de The Velvet Underground, recuerda:

"El Boston Tea Party en sí mismo era una especie de ruina. Jonathan aparecía persistentemente con poemas, poemas garabateados, que había escrito sobre esto, aquello y lo otro, principalmente sobre la banda. Inicialmente, no teníamos idea de que iba a ser músico."

A primera vista, parece haber poca razón lógica para cualquier vínculo entre Jonathan y The Velvet Underground. Jonathan estuvo impulsado desde el principio por una fuerte determinación moral que a menudo proporcionaría el tema central de sus canciones y siempre las nutriría, mientras que Lou Reed estaba interesado en profesar su propio desapego moral en la escritura de sus letras.

Sin embargo, esta aparente contradicción se reconcilia con la honestidad que sustenta el trabajo de ambos escritores. Reed era capaz, al distanciarse de las personas sobre las que escribía, de ver su comportamiento objetivamente. Jonathan, por la franqueza absoluta de su autoexpresión, a menudo a costa de arriesgarse al ridículo, siempre ha sido capaz de inspirar en sus oyentes la certeza de que lo que están escuchando es la verdad.

Tanto Jonathan como Reed reconocen y necesitan la posibilidad de la redención a través del amor, que puede transformar la desesperación en esperanza."

En 1.992, en su album "I, Jonathan", Richman rinde otro particular homenaje a la banda de su vida en forma de canción:

A spooky tone on a Fender bass
Played less notes and left more space
Stayed kind of still, looked kind of shy
Kind of far away, kind of dignified
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground

Well you can look at that band and wonder where
All that sound was coming from with just four people there

Twangy sounds of the cheapest types
Sounds as stark as black and white stripes
Bold and brash, sharp and rude
Like the heat’s turned off and you’re low on food
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground
(Like this)

Doug and Sally inside
She’s cooking for the down pipe
She’s staring at Miss Rayon
She’s busy licking off her pusher’s hand
I’m searching for my mainline
I said I couldn’t hit it sideways
I said I couldn’t hit it sideways
She does it just like Sister Ray said
Alright

Wild, wild parties when they start to unwind
A close encounter of the thirdest kind
On the bandstand playing, everybody’s saying
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground

Well you could look at that band and at first sight
Say that certain rules about modern music wouldn’t apply tonight

Twangy sounds of the cheapest kind
Like «Guitar sale $29.99,»
Bold and brash, stark and still
Like the heat’s turned off and you can’t pay the bill
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground

Both guitars got the fuzz tone on
The drummer’s standing upright pounding along
A howl, a tone, a feedback whine
Biker boys meet the college kind
How in the world were they making that sound?
Velvet Underground

Por último, en el documental que Todd Haynes dedicó a la banda The Velvet Underground en 2.021, aparece un emocionado Jonathan Richman explicando lo que supuso, a sus quince años, escuchar por vez primera The Velvet Underground:

"Yo ya pintaba y dibujaba, quería que se me entendiera, iba en busca de una escena... entonces, con quince años, un amigo me trajo su disco para intercambiarlo porque no era de su gusto y yo tenía un disco de The Fugs del que estaba dispuesto a desprenderme. Me encantaba el ritmo de trabajo de Lou (imita su forma de cantar en "I´m waiting for the man")  y el pedal de Cale por debajo... y eso era todo. ´¿En serio no quieres ese disco? Está hecho para mi. Esa gente...´ Lo primero que solté por la boca fue: `Esa gente me entendería.´" 

Gráfico realizado a los 16 años por J. Richman para un fanzine de Boston (Vibrations). Sept ´68.

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DEAD END/ CALLE SIN SALIDA (1937)

"Todas las calles de Nueva York terminan en un río. Durante muchos años, las orillas sucias del East River estuvieron repletas de las casas de vecindad de los pobres. Luego, los ricos, al descubrir que el tráfico fluvial era pintoresco, trasladaron sus casas hacia el este. Y ahora las terrazas de estos grandes edificios de apartamentos miran hacia las ventanas de los pobres."

Con esta declaración de intenciones (y un maravilloso plano cenital descendente de Gregg Toland) comienza la película "Dead End/Calle sin salida") dirigida en 1.937 por William Wyler.

Wyler y el productor Samuel Godlwyn habían visto en 1935 en Broadway la obra de teatro "Dead End" de Sidney Kingsley, un drama social ambientado en la Gran Depresión, que duró casi 700 representaciones en cartel. Goldwyn compró los derechos de la obra y lo primero que pensó es que quería producirla en Hollywood. 

                    

Si bien Wyler quería rodar la película en Nueva York, su escenario natural, Goldwyn impuso su deseo de rodarla enteramente en Hollywood, derrochando más de 300.000 dólares en el set que reprodujera con total verosimilitud el East River de Nueva York.

Para ello contó con Richard Day (que fue nominado al Oscar por su cuidada representación), lo que acabó siendo un acierto trasladando a un escenario único – el muelle del East River, la calle sin salida, los balcones lujosos de Sutton Place-  la escenografía teatral de la que partía. Esto, combinado por la estupenda fotografía de Gregg Toland (especialista en la profundidad de campo y con un dominio pleno del claroscuro) convirtió a esta película en un prodigio técnico. 

Wyler tenía una máxima profesional, y es que una película consistía en un 80% en un buen guión y un 20% en elegir buenos actores. Goldwyn confió a Lillian Hellman la adaptación de la obra teatral de Kingsey, y en relación a este encargo la Hellman declaró que "Goldwyn me había dicho que limpiara la obra, cuando lo que quería decir en realidad era que le quitara los testículos."  

                     

Pensando que el casting inicial de Broadway sería difícil superar, Goldwyn propuso a los denominados Dead End Kids  (los seis actores jóvenes que habían perfeccionado sus papeles tras dos años consecutivos de estar en cartel), que se trasladaran a Hollywood para rodar la película, lo que supuso el comienzo de una carrera en el cine para todos ellos.

En cuanto a la película, su acción se desarrolla en una sola noche. Vemos a una pandilla de chicos del barrio (los “Dead End Kids”) y a la generación anterior a estos jóvenes que está representada por Dave (Joel McCrea que ya había trabajado con Wyler en “Esos tres”) y "Baby Face" Martin (Humphrey Bogart).

Dave ha luchado durante años para convertirse en arquitecto, pensando que la educación y una carrera son la salida directa del barrio, pero el país está en plena crisis económica y no es fácil salir adelante. Sin embargo, no está en el carácter de Dave perder la esperanza ni rendirse con los niños del vecindario.

                        

Por otro lado, "Baby Face" Martin es uno de los gánsteres más buscados del país, que regresa a su barrio en busca de su inocencia perdida hace tanto tiempo. No encontrará el consuelo que busca ni en su madre, ni en su primer amor, una chica del barrio que ahora se dedica a la prostitución. 

                   

Como anécdota del rodaje de esta película, el historiador de cine Richard Osborne contó que a Joel McCrea le costó mucho trabajar con Humphrey Bogart, especialmente en la escena final en la azotea, con las armas listas y muy cerca el uno del otro. Durante el rodaje de esa escena, McCrea no dejaba de estremecerse y el director William Wyler tuvo que seguir haciendo más tomas. Finalmente, Wyler apartó a McCrea y le preguntó qué le pasaba. McCrea, avergonzado de decírselo, explicó que Bogart le escupía en la cara cuando hablaba, no exactamente lo que Wyler esperaba escuchar o que fuera el problema.

 

Por último destacar cómo el determinismo social planea sobre toda la película y tiene su mayor símbolo en el callejón sin salida que es el barrio en sí mismo, y que se refleja en diálogos como el que mantiene Dave con su amiga de la infancia Drina (Sylvia Sidney):

                                     

Dave Collins: "¿Qué oportunidad tienen los chicos del barrio contra todo esto? Tienen que luchar por un lugar para jugar, luchar por un poquito más de comida, luchar por todo. Se acostumbran a luchar. Enemigos de la sociedad, dicen en los periódicos. ¿Por qué no? ¿Qué tienen para ser tan amigables?"

Drina Gordon: "A ti no te hizo esas cosas."

Dave: "¿No? Bueno, a mí sí me hizo lo suficiente, a la inversa. A ellos los obligó a aceptarlo y a endurecerse. A mí me convirtió en un tonto. Pasé mi vida soñando con derribar estos lugares. Bueno, hoy me di cuenta. Me vi a mí mismo y a estos agujeros podridos en los que vivimos a través de los ojos de otra persona. Quise derribarlos con mis dedos."

Drina: "Sí, siempre hablabas de eso... de cómo ibas a derribar todo esto y todos los otros lugares como ellos. De cómo ibas a construir un mundo decente donde la gente pudiera vivir decentemente y ser decente. Pero ahora los quieres derribar solo para que ella no los vea porque no son bonitos para que ella los vea. Todo lo que significa para ti ahora es si la consigues o no a ella. Bueno, ve y consíguela. Y olvídate de todo esto. Y si puedes olvidarlo, ¡es para lo único que serviste desde el principio!"

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* ESOS TRES

DOROTHY & LILLY

Lillian Hellman y Dorothy Parker. Hotel Astor (NY)1948. Reunión para recaudar fondos para los Refugiados de la II República Española convocado por el Comité de Refugiados Antifascistas

Hoy quiero hablar de la improbable y curiosa amistad de dos mujeres escritoras, que conocieron el éxito profesional en vida (y también sufrieron el ostracismo de la Caza de Brujas del Senador McCarthy), Dorothy Parker y Lillian Hellman.

Se conocieron en 1931 en Nueva York, en un cóctel ofrecido por el poeta William Rose Bénet, causando Parker una primera impresión no muy buena en Hellman, al ponerse literalmente a los pies de su pareja Dashiell Hammett, de la que era ferviente admiradora. No sería hasta 1935 que el destino les reuniría trabajando en Hollywood y haría surgir entre las dos una amistad que mantuvieron hasta la muerte de Parker.

Un ejemplar firmado de "The Portable Dorothy Parker"(que adquiriría posteriormente el director Mike Nichols) resume perfectamente los sentimientos de Parker hacia Hellman, en su cariñosa dedicatoria: 

"Para Miss Hellman—La más bella, la más rica, la más chic, la más elegante, la más misteriosa, la más fragante, la de cuna más noble, la más sofisticada, la más críptica, la más sorprendente, la más gloriosa, la más adorable—En resumen, para Miss Hellman (de parte de Miss Parker)."

El retrato que hace Hellman de Parker en la primera parte de sus memorias "Una mujer inacabada" 1.969, rebosa admiración y  humor:

"Fue curioso que nos cayéramos bien y que a lo largo de los años dos mujeres tan difíciles nunca tuvieran una pelea, ni siquiera una palabra ligeramente desagradable. Desde luego, muchas cosas se oponían a nuestra amistad: no éramos de la misma generación, no éramos el mismo tipo de escritora, habíamos llevado y continuaríamos llevando vidas muy diferentes, con frecuencia no nos gustaba la misma gente ni siquiera los mismos libros, pero, lo que es más importante, nunca nos gustaron los mismos hombres. (...)

Puesto que ella atacaba a todo el mundo, yo tenía derecho a pensar con razón que también me incluía a mi en sus ataques, pero ahora pienso que me equivocaba también en esto: tantas personas me han dicho que  nunca habló mal de mí, nunca se quejó, nunca permitió que se murmurara de mí, que he acabado por creerlo. Pero incluso cuando no lo creía, no importaba este hecho. Disfruté de su compañía más de lo que he disfrutado de la de cualquier otra mujer en mi vida. Era modesta- esto no era del todo una virtud, le complacía pensar que no valía gran cosa - , sus opiniones sobre la gente eran originales y sagaces, sus elaborados modales excesivamente delicados hacían que resultara un placer convivir con ella, le gustaban los libros y era generosa con los escritores, y su ingenio era tan maravilloso que ni la edad ni la enfermedad pudieron secar nunca la fuente de la cual brotaba renovado cada día. Ninguna memoria de ella puede excluirlo. (...)

Todo el dinero que tenía se lo dejó a Martin Luther King, un hombre a quien nunca había conocido personalmente. Yo fui la única albacea de su testamento. Me conmovió, y todavía me conmueve, que ella lo quisiera así, porque el testamento había sido dictado durante los años de la tuve descuidada. Pero siempre supe y siempre admiré su negativa a vengarse o quejarse por las desatenciones de la gente."

Dorothy Parker falleció el 7 de Junio de 1967, y cumplió la promesa que había hecho en vida a su amiga Lillian nombrándole como albacea literaria de su patrimonio, pero donó los frutos de la misma a  Martin Luther King de la que era fiel admiradora. 

Cuando unos días más tarde, King fue interrumpido en el restaurante B. B. Beamon, en Atlanta, para ser informado que había heredado el patrimonio de Dorothy Parker quedó desconcertado, dado que nunca había oído hablar de ella , pero exclamó a sus compañeros de cena, activistas de la Southern Christian Leadership Conference: "Esto verifica lo que dije: el Señor proveerá". Días después emitió un comunicado: "Me siento profundamente conmovido y agradecido por esto. No me refiero en absoluto al aspecto monetario. Lo que me impresiona e inspira es que una de las damas de las letras más respetadas y queridas de Estados Unidos se sintiera tan comprometida con el movimiento por los derechos civiles, que ofreciera todas sus posesiones al mismo" .

Parker había especificado en su testamento que, si le sucedía algo a King, su patrimonio pasaría a la N.A.A.C.P. (Asociación Nacional para el Avance de las Personas de Color). Diez meses después, Martin Luther King fue asesinado en el Motel Lorraine, en Memphis, Tennessee. La N.A.A.C.P. pronto se convirtió en la propietaria de sus bienes y de su obra, lo que no hizo ninguna gracia  a Hellman que acudió a los tribunales en 1972 para luchar contra la NAACP por el patrimonio literario de Parker. Hellman perdió el control sobre la obra de Parker cuando un juez dictaminó que debía ser destituida como albacea.

En 1973, Hellman le dijo a Nora Ephron en una entrevista en el New York Times Book Review en relación a las últimas voluntades de Parker que:

 “Una cosa es tener un sentimiento real a favor de los negros, pero esa sentimentalidad ciega por la NAACP, un grupo tan conservador que hasta muchos negros no le tienen el menor respeto, es otra. Seguro que estaba borracha cuando hizo eso. Fui su albacea, ya sabes. Cuando King murió dejé de serlo y todo pasó a la NAACP, por supuesto. Fui tan estúpida que asumí que sería la albacea hasta mi muerte. Ahora han vendido los derechos de su obra a un musical de Broadway. Pobre Dottie ”.

Como anécdota final de la amistad peculiar de ambas, se dice por muchos que Hellman desobedeció los deseos de Parker de una cremación discreta organizándole un funeral público en una funeraria del Upper East Side. Según la biógrafa de Parker,  Marion Meade, el funeral de Dorothy Parker se desarrolló como sigue: 

"El servicio apresurado duró aproximadamente lo que le llevaría a un conductor pasar por un túnel de lavado de coches. Primero, un solo de violín, "Aire en Sol" de Bach. Luego, Hellman elogió debidamente a Parker como "una gran dama" conocida por su "independencia de mente y espíritu". Zero Mostel hizo algunos comentarios agrios sobre cómo Parker misma no habría estado allí si hubiera podido evitarlo. Luego, otra selección de violín y se acabó. Las críticas no tardaron en llegar. En la acera, fuera de Campbell's, Sid Perelman se quejó de que el programa había sido demasiado largo. Dottie, con su "poca paciencia" , habría estado dando golpecitos con el pie impacientemente. Otra asistente al funeral, Beatrice Ames, no pudo evitar pensar que Parker se habría "desternillado"  si hubiera visto cómo Lilly había manejado el espectáculo."

Fotograma de "Dash & Lilly". Bebe Newbirth y Judy Davis interpretan a Paker y Hellman.

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* DOROTHY PARKER

* UNA RUBIA IMPONENTE

THESE THREE/ ESOS TRES (1936)

Esta película, basada en la exitosa obra de teatro "The Children´s Hour" (1934) de la propia Hellman, está inspirada a su vez en un hecho real sucedido en 1810 en Escocia, en el que dos profesoras, Jane Pirie y Marianne Woods, fueron demandadas por la abuela de una pupila, acusadas de "comportamiento lascivo e  indecente", y presagia la reacción artística contra el Macartismo de los años 50.

"Yo había creído, hasta finales de la década de 1940, que los instruidos, los intelectuales, vivían de acuerdo con lo que afirmaban creer: la libertad de pensamiento y de expresión, el derecho de cada hombre a sus propias convicciones, una promesa más que implícita, por lo tanto, de ayuda a aquellos que pudieran ser perseguidos. Pero solo unos pocos levantaron un dedo cuando McCarthy y los suyos aparecieron."

Lillian Hellman, "Tiempo de Canallas"

El éxito en Broadway de la obra de teatro, catapultó a la fama a Lillian Hellman con apenas 29 años, siendo considerada incluso ese año para el Premio Pulitzer al mejor Drama, concesión que le fue denegada finalmente por las referencias veladas a la homosexualidad que contenía, consideradas escandalosas para la época.

                         William Wyler y Lillian Hellman

Esta película fue la primera de las frutíferas colaboraciones entre el director William Wyler y Lillian Hellman, y curiosamente fue llevada de nuevo al cine por el propio Wyler en una nueva adaptación más libre en 1.961 (en España titulada "La Calumnia") , de la que hablaremos próximamente.

En este caso, para burlar la censura impuesta por el Código Hays, vigente desde 1934, la relación lésbica implícita entre las protagonistas origen del escándalo se transformó en una relación sexual clandestina entre la amiga de la protagonista y su prometido.

                                  

En el arranque inicial la película tiene tintes de comedia, dos amigas Karen Wright (Merle Oberon) y Martha Dobie (Miriam Hopkins ,que como curiosidad diremos que en la versión de 1.961 interpretaría a la tía de su personaje) recién licenciadas, deciden crear juntas un internado para señoritas en la antigua granja heredada por Karen en Massachusetts, con la ayuda de la tía de Martha, Lily.

                                     

El vértice del triángulo amoroso, en el caso de esta película es el formado por Joe Cardin (Joel McCrea) que interpreta a un solícito médico que ayuda a ambas amigas con las obras de reforma del internado y que termina por formalizar una relación de noviazgo con Karen.

                                 

Una niña traviesa llamada Mary Tilford (interpretada por Bonita Granville, que fue nominada al Oscar con apenas 14 años por este papel), difunde el rumor de que Martha tienen una aventura amorosa con el novio de su amiga y socia Joe, y se lo cuenta a su abuela Amelia, quien encabeza la retirada masiva de estudiantes de la escuela. 

Martha y Karen intentan demandar a Amelia Tilford por difamación, pero pierden el juicio. Más tarde, Joe, el prometido de Karen, pierde su puesto de trabajo como médico a consecuencia del escándalo intenta convencer a Martha y Karen de que se muden con él a otra ciudad y empiecen de nuevo, pero Karen se siente culpable por el estrés que los rumores han puesto en la reputación de él y en su propia vida.

Karen intenta romper con Joe, y Martha revela que tiene sentimientos por Joe. 

Amelia Tilford llega entonces para disculparse, ya que las mentiras de Mary han sido descubiertas, pero el daño ya está hecho.

En la era de la Posverdad y de la Cultura de la Cancelación encontramos de plena actualidad esta obra sobre las dramáticas consecuencias de una mentira en una pequeña sociedad.

Como curiosidad recogemos la crítica de la película que hizo en su estreno nada menos que Graham Greene, en el periódico "The Spectator": "Rara vez me he sentido tan conmovido por una película de ficción como ésta. Después de unos diez minutos del habitual sentimiento, singularidad y exageración de la pantalla,  uno comenzaba a contemplar el incrédulo placer de nada menos que la vida. Nunca antes se había representado la niñez de manera tan convincente en la pantalla "

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