TOYS IN THE ATTIC / CARIÑO AMARGO (1.963)

 

La penúltima obra de teatro de Lillian Hellman, “Toys in the attic/Cariño amargo”, escrita en 1959, es claramente autobiográfica, Hellman no podía escapar de la influencia que sus raíces sureñas tuvo en su vida y en su obra, de las que habló en una entrevista  que dio en 1960 para la BBC:

BBC: ¿Cómo de profundas son sus raíces en el Sur?

LH: Supongo que muy profundas, porque sigo volviendo a él. Sólo me crié en parte ahí, también crecí en el Norte. El Sur es un lugar interesante porque ha producido, como usted sabe, un grupo de escritores muy interesantes en la última o dos últimas generaciones (Faulkner, Welty, McCullers, Tennessee Williams). No sé porqué antes no hubo tantos escritores, estaba aún sin florecer. Quizás la Guerra Civil hirió tan profundamente y mató tanto en el Sur, que mató  a los escritores del Siglo XIX  y de comienzo del XX, y entonces hubo un florecimiento. Es un lugar más bien excéntrico, probablemente el único lugar excéntrico que queda en Estados Unidos. La gente está más aislada, los pueblos son más pequeños, la gente se conoce mejor, tienen raíces más extrañas y profundas, y al final, mejor material para una obra.

Como indica en la entrevista, Hellman nació el 20 de junio de 1905 en Nueva Orleans y cuando tenía cinco años, su familia se mudó a Nueva York, comenzando así la crianza peculiar que marcaría sus primeros años, viajando entre Nueva Orleans (donde era acogida en la casa de sus tías paternas) y Nueva York, pasando medio año en cada una de las ciudades hasta los dieciséis años y asistiendo a escuelas en ambas ciudades. No obstante, Hellman se  definió siempre como sureña, ya que ambas ramas de su familia estaban enraizadas en el Sur desde generaciones atrás.

El tiempo que Hellman pasó en Nueva Orleans le marcó para el resto de su vida, en su biografía “Una mujer inacabada” llego a decir: "Regresamos a Nueva Orleans el año siguiente y los años posteriores hasta que cumplí dieciséis, y siempre fueron los mejores momentos de mi vida".

La obra se estrenó en el  Teatro Hudson de Broadway y duró 456 representaciones en el cartel, y fue dirigida por Arthur Penn (que en 1966 llevaría a la pantalla “La Jauría Humana” con guión de Hellman) , que no guardaba buen recuerdo de la presencia de Hellman en los ensayos: "Los actores le tenían miedo a Lillian. Era muy criticona". La dramaturga se sentaba en el teatro a oscuras, tosiendo cada vez que desaprobaba algo. Penn finalmente le dijo: "Vete a casa y despídenos a todos si no te gusta. Pero no te quedes ahí sentada tosiendo. Les das un miedo de muerte". 

La adaptación cinematográfica de la obra teatral de Hellman fue dirgida en 1.963 por George Roy Hill, con guión de James Poe.

La elección de Dean Martin para el papel principal protagonista masculino no fue bien recibida por la crítica, lastrado por su faceta cómica, se pensaba que Martin sería incapaz de dar a su papel de Julian el dramatismo necesario, el mismo que le había valido a Jason Robards para ganar un premio Tony por la interpretación teatral.

Precisamente el personaje de Dean Martin, Julian Beniers, está basado en el padre de Hellman, Max, quien era adorado por sus dos hermanas y se convirtió en un exitoso vendedor después de que su primer negocio fracasara.

El encantador Julian Berniers (Dean Martin) ha sido, durante toda su vida, el centro de las atenciones de sus dos hermanas solteronas, Anna (Wendy Hiller) y Carrie (Geraldine Page), la hermana mayor dominante que tiene una obsesión enfermiza, casi incestuosa, con su hermano.

 

Cuando Julian regresa a la casa familiar en Nueva Orleans con su joven y reciente esposa Lily Prine (Yvette Mimieux), sus hermanas reciben a ambos con cierto escepticismo y enorme sorpresa al conocer que ha hecho una enorme fortuna de una manera poco clara.  Gene Tierney interpreta a Albertine, madre de Lily, que mantiene una escandalosa (para la época) relación con su chófer, un hombre de color.

La crítica (y también el público) recibieron de manera desigual este filme, considerando que en su adaptación había perdido parte de la esencia de su obra original, a modo de ejemplo dejamos aquí la crítica de Variety: “Toys in the Attic es una versión un tanto descafeinada de la obra de Lillian Hellman, pero se ha conservado suficiente de la salvajez emocional original como para satisfacer a quienes prefieren su carne melodramática cruda y correosa. Toys in the attic está ambientada en el Profundo Sur y generosamente atiborrada de una carga tan "enferma" como el incesto, el adulterio, la imbecilidad, la lujuria y algunas otras populares "delicias" del folclore local.”

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THE CHASE/LA JAURÍA HUMANA (1.966)

                          

Seguimos con la revisión de la Retrospectiva dedicada en el pasado Festival de Cine de San Sebastián a la autora teatral y guionista Lillian Hellman. Hoy hablaremos del único guión en el que Hellman fue acreditada oficialmente después de su comparecencia ante la HUAC del Senador McCarthy (llamada) en 1952.

Se trata de “La Jauría Humana/The Chase”, adaptación de la obra de teatro y novela de Horton Foote, dirigida en 1966 por Arthur Penn.

La acción se sitúa en un pequeño pueblo del condado de Tarl (Texas), donde el banquero Val Rogers ejerce una gran influencia, la noche en que llega la noticia de que Bubber Reeves (un joven Robert Redford) ha escapado de prisión.

El sheriff Calder (interpretado por Marlon Brando) espera el regreso de Reeves a su pueblo natal con inquietud. También inquieta, por otras razones, le espera su esposa Anna (Jane Fonda) que mantiene un romance con Jake, el mejor amigo de Bubber e hijo de Val Rogers.

Bajo el bochorno de una noche de verano en Texas, el sudor y el alcohol actúan como mecha para un pueblo que espera cualquier pretexto para estallar en una violencia colectiva e imparable.

La película recuerda por momentos la atmósfera asfixiante de “Río Bravo”. Si en “Río Bravo” el John T.Chance (John Wayne) es un héroe que resiste un asedio de forasteros, en “La jauría humana” el Sheriff Calder (Brando) tiene que enfrentarse a sus propios vecinos para evitar el linchamiento de un inocente.

Brando ofrece una de sus interpretaciones extremas, el propio Penn confirmó que Brando le sugirió cómo rodar la escena de la paliza que sufre a manos de la gente del pueblo: "Eso fue idea de Marlon. Dijo: 'Sabes, creo que la paliza debería ser realmente salvaje'. Y yo le dije: 'Sí, pero ¿cómo vas a conseguir que sea tan salvaje?'. Así que me enseñó cómo hacerlo, que consistía en filmar con los actores moviéndose a cámara lenta y la cámara a velocidad acelerada. No se nota, solo fueron unos pocos fotogramas más rápido, pero fue asombroso"

Es una idea sencilla, pero la escena —que se desarrolla a lo largo de tres agónicos minutos— sigue siendo aterradoramente efectiva. 

                         

“La Jauría humana” fue la cuarta película de Arthur Penn, rodada inmediatamente ante de su éxito “Bonnie and Clyde” pero su director no quedó satisfecho con la película, al haber sido excluido por el productor Sam Spiegel del proceso de postproducción (que tuvo lugar en Londres, ciudad a la que Penn no se podía desplazar por tener compromisos profesionales pendientes en Nueva York), y en los años siguientes en varias entrevistas la recordó con amargura:

"Todo lo que haga de ahora en adelante será independiente, bajo mis propios términos. Tienes que tener las ideas y las agallas para llevarlas a cabo. No tocaré nada que no pueda controlar hasta el final. Y con lo que no pueda divertirme. Nada vale la pena si no te diviertes. Lillian Hellman no me dirige la palabra en absoluto" Entrevista en The New York Times Feb. 13, 1966.

“Todo en esa película fue una decepción, y estoy seguro de que todos los directores han pasado por la misma experiencia al menos una vez. Es una lástima, porque podría haber sido una gran película" Interviews with Film Directors (1967), editado por Andrew Sarris.

Sin embargo, si bien tuvo un discreto éxito en su estreno, la película fue elogiada por la crítica, y Dave Kehr la calificó como una de las obras 'más personales y febrilmente creativas' de Penn.

Arthur Penn y Jane Fonda durante el rodaje

En cuanto a Lillian Hellman también sufrió en su obra los recortes y modificaciones no deseadas de Sam Spiegel, como cuenta la biógrafa del productor Natasha Fraser-Cavassoni:

«Desde el principio, Hellman estuvo de acuerdo con Spiegel en que La jauría humana "debería ocuparse de una sociedad que no está demasiado alejada de la vida en la frontera". Ella subrayó que "una sociedad así llevaría consigo la violencia, o la posibilidad de ella, porque debe albergar a muchas personas desplazadas que descubren que las fronteras ya no existen". También añadió que "Texas, a diferencia de la mayor parte del Sur, es rico y poderoso, y a menudo muestra una especie de ira porque sus convicciones no gobiernan al resto de Estados Unidos... Yo diría que esta es una de las razones de los escupitajos a Adlai Stevenson y, posiblemente, una de las razones del manejo —no el asesinato en sí— del crimen de Kennedy. También explica lo del Sr. Ruby"».

«Después de que Hellman entregara el guion, Spiegel seguía sintiendo que necesitaba trabajo y trajo a Ivan Moffat (Gigante, 1956; Suave es la noche, 1962) para reescribirlo. "Era una mala versión de Solo ante el peligro [1952]", admitió Moffat, cuya propia reelaboración del libreto también incluyó nuevas versiones del propio Horton Foote. Cuando Hellman leyó el nuevo borrador, no quedó satisfecha y declaró: "la mordacidad, la frescura y la crítica se han perdido por completo en muchos fragmentos, y se ha filtrado una cualidad anticuada aunque bastante bien organizada"».

A pesar de todas estas modificaciones y recortes, la realidad es que la película ha sobrevivido como un fiel retrato de la época en que fue rodada.

ANOTHER PART OF THE FOREST/LA OTRA CARA DEL BOSQUE (1948)

“Another part of the forest/La otra cara del bosque”, precuela de "La Loba/The little foxes" (tanto la obra en que se basa como le película del mismo título) tiene la peculiaridad que está escrita siete años después.

En una entrevista otorgada a The Paris Review en 1962, Lillian Hellman habla sobre el origen de la obra: 

ENTREVISTADOR ¿Qué la impulsó a volver al tema y a los personajes de La loba (The Little Foxes)? Solo siete años después escribió La otra parte del bosque (Another Part of the Forest). 

HELLMAN: Siempre tuve la intención de hacer de La loba una trilogía. Regina, en La loba, tiene unos treinta y ocho años y corre el año 1900. Mi intención era retomar su historia hacia 1920 o 1925, en Europa. Y su hija, Alexandra, se habría convertido quizá en una trabajadora social algo solterona, decepcionada, una mujer bastante colérica.

ENTREVISTADOR:En el tercer acto de La loba hay un discurso que lleva todo el peso de la obra. Dice que hay gente que se come la tierra y a todas las personas que hay en ella, como las langostas de la Biblia. Y que hay personas que dejan que lo hagan. «A veces pienso que no está bien quedarse mirando cómo lo hacen». Al final de la obra, Alexandra decide que no va a ser una de esas personas pasivas. Va a dejar a su madre. 

HELLMAN: Sí, mi intención era que se marchara. Pero para mi gran sorpresa, el final de la obra se tomó como una declaración de fe en Alexandra, en su negación de su familia. Nunca fue mi intención. Ella tuvo el valor suficiente para irse, pero nunca tendría la fuerza o el vigor de la familia de su madre. Eso es lo que quería decir. O tal vez me lo inventé después.

La obra se estrenó en Broadway  a finales de 1946, bajo la dirección de la propia Hellman y se mantuvo en cartel durante 182 representaciones y se puede considerar un éxito más discreto que “La Loba” que llegó a las 410 representaciones sólo en Broadway antes de ser llevada de gira por todo el país.

Su adaptación cinematográfica, de 1948, esta vez no contó con guión de Hellman, sino de Vladimir Ponzner, y fue dirigida por Michael Gordon. 

La acción se sitúa en 1880, quince años después del fin de la Guerra Civil Americana y explica las raíces del odio y la ambición de la familia Hubbard. El patriarca, Marcus Hubbard, es un hombre tiránico que se ha enriquecido mediante la especulación durante la Guerra Civil, lo que le ha ganado el desprecio de sus vecinos aristócratas. 

Marcus mantiene un control absoluto y cruel sobre su familia: humilla a su esposa Lavinia, que se refugia en la religión y la demencia; desprecia a su hijo mayor Benjamin y trata como a un sirviente a su hijo menor Oscar. Solo siente una devoción enfermiza por su hija Regina, a quien consiente mientras ella aprende a manipularlo.

                                                                   

LAVINIA: Por Dios, Marcus. Es una mezquindad de cerdos eso de ser pobre. Te arrebata la dignidad.

 

MARCUS: Es cierto, Lavinia. Y una buena razón para seguir siendo rico. 

Esta frase de Marcus Hubbard (interpretado con fuerza por Fredric March, casado en la vida real con Florence Eldridge -Lavinia Hubbard en la película) resume el motivo que mueve a esta familia y que justifica todas las atrocidades que cometen después tanto Marcus como sus hijos. 

La trama estalla cuando los hijos, cansados de las humillaciones y de la tacañería de su padre, comienzan a conspirar para arrebatarle su fortuna. La tensión alcanza su punto álgido cuando Benjamin descubre un oscuro secreto del pasado de Marcus relacionado con su fortuna de guerra. Este descubrimiento desata un chantaje implacable que cambiará las dinámicas de poder en la casa, demostrando que los hijos han superado al maestro en el arte de la traición y la falta de escrúpulos.

 

Quizás esta película, en comparación con su pretendida secuela “La Loba” adolece de  dos defectos. Por un lado, no tiene en su haber técnico la fabulosa dirección de Wiliam Wyler y la fotografía de Gregg Toland que utilizan lenguaje cinematográfico para elevar el teatro, mientras que “Another Part of the Forest” se queda en una buena representación teatral puesta frente a una cámara.

 Por otro lado, su protagonista, y es que aunque Ann Blyth hace un buen trabajo como Regina, es complicado competir contra un personaje tan icónico como el creado por Bette Davis, que no sólo interpretó a Regina, sino que le imprimió su sello personal.

Como curiosidad diremos que Birdie (la cuñada de Regina) está interpretada por BetsyBlair, ocho años antes de cruzar el charco para ser la protagonista de “Calle Mayor” 1.956 de Juan Antonio Bardem.

 

THE CHILDREN´S HOUR/ LA CALUMNIA (1961)

Hoy hablamos de una película que contó con el mismo director tanto para la obra original como para su remake.

Al igual que Leo McCarey dirigió el propio remake de su película “Tú y yo/Love Affair” de 1939, dieciocho años después bajo el título “An Affair to remember (1957), William Wyler se lanzó en 1.961 a hacer su propia versión de “These Three” (1936) bajo el título original de la obra de teatro de Lillian Hellman en la que se basaba, “The Children´s Hour”, en España denominada "La calumnia".

                               

                         

Liberado de la presión del productor Samuel Goldwyn, Wyler quiso abordar una adaptación más fiel a la obra original de Hellman, veinticinco años después.

Para ello contó como protagonistas con Audrey Hepburn que había trabajado con él en “Vacaciones en Roma” en 1953) como Karen Wright y con una emergente Shirley MacLaine (que el año anterior había protagonizado “El apartamento”) como Martha Dobie.

Como dato curioso, Wyler ofreció sendos papeles secundarios a las actrices que interpretaron a las Karen y Martha originales, pero mientras que Miriam Hopkins -la Martha de 1936- aceptó interpretar a la tía de Martha, Merle Oberon - Karen en la versión original- rechazó el papel de la Sra. Tilford, por entender que el personaje no se adecuaba a su edad.

                                              

En el ocaso del Código Hays (que terminaría por ser eliminado definitivamente en 1968), la versión de 1961 se mantuvo más fiel a la obra original, no ocultando la temática lésbica, dejando a un lado el triángulo amoroso convencional de su original de 1936, pero abocando a Martha a un final trágico y fatalista, cumpliendo con las exigencias del Código Hays que dictaban que toda “perversión sexual” debía ser castigada.

Su autora original, Lillian Hellman siempre defendió que esta obra no giraba tanto sobre la homosexualidad de una de sus protagonistas, como sobre el poder destructor de una mentira, pero por lo que destacó en su estreno es por ser una de las primeras películas en la que un personaje principal es homosexual. Tanto es así que en España no se estrenaría hasta 1.969.

En el documental “El celuloide oculto” (1.995) de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, Shirley MacLaine rememora sus recuerdos sobre el rodaje y cómo fue enfocada la cuestión principal por parte de sus protagonistas, lo que refleja claramente el tabú existente en aquella época sobre esta materia:

“Cuando hicimos la película no se hablaba claramente sobre la homosexualidad. Era la denuncia de una niña pero podía tratarse de cualquier otra cosa. Ninguno de nosotros éramos plenamente conscientes, puede que fuéramos los precursores, pero la verdad, no fue así porque no hicimos la película apropiadamente. En aquel momento no entendíamos bien lo que hacíamos. Hoy en día esto produciría una gran polémica como es obvio, ¿por qué iba a derrumbarse Martha y decir: ´Dios mío, ¿qué me pasa? Soy una pervertida. He destrozado tu vida.´ No, ahora lucharía, lucharía por defender su sexualidad recién descubierta, y si uno se fija, cuando Martha interpreta aquella escena, nadie cuestiona porqué dice aquello, ni cuáles son las alternativas posibles que subyacen en el diálogo. ¡Es alucinante! No sabíamos nada. Las profundas implicaciones de este tema no salían a relucir en nuestros ensayos. Audrey y yo nunca hablamos de esto, ¿no le parece increíble? Realmente increíble.”

                             

La escena crucial de la película a la que se refiere MacLaine es esta:

Martha: Siempre ha habido algo malo.

Karen: Deja de decir tonterías.

Martha: Soy culpable.

Karen: ¡No eres culpable de nada!

Martha: Desde la noche en que oí a esa niña decirlo me he repetido eso mismo, he estado rezando para convencerme de ello; pero ya no puedo. Es algo que está ahí. No sé cómo. No sé por qué, pero te quería. Y te quiero aún. Tu futuro matrimonio me desagradaba, puede que porque te deseaba.

Karen: Todo eso es mentira. Te estás engañando. Nosotras nunca pensamos la una en la otra en ese sentido.

Martha: No, tú no; pero ¿quién dice que yo no lo hiciera? Nunca he sentido por nadie lo que siento por ti. Nunca he amado a ningún hombre y hasta ahora no he sabido por qué. Quizá sea por eso.

Karen: Estás enferma y cansada.

Martha: Tiene gracia, todo se confunde. Hay algo en ti, y tú no lo sabes porque no tienes ni idea de que está ahí. Hasta ahora no podía ponerle nombre, pero ahora sí. Está ahí, ha estado ahí desde que te conocí. No sé... ahora me doy cuenta de todo. Te he destrozado la vida y de paso he destrozado la mía. ¡Me siento tan sucia y tan mal que no puedo soportarlo!

Karen: Nada de esto es verdad. Tú nunca lo has dicho y mañana lo habremos olvidado.

El propio Wyler no quedó satisfecho con el resultado, llegando a decir sobre el mismo: “He sido demasiado fiel al original y no he hecho ningún esfuerzo para ponerlo al día sin darme cuenta que han pasado treinta años.”

En nuestra opinión debemos dar la razón a Lillian Hellman en que el mensaje intemporal de esta obra no reside tanto en la orientación sexual de su protagonista, hoy en día un tema ya superado, como en la capacidad devastadora de una calumnia puede tener para una pequeña sociedad. 

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EL AGENTE SECRETO (2025)

 

Aparcamos por un momento el cine clásico y la Retrospectiva de Lillian Hellman para hablar de una película de cuyo visionado disfrutamos mucho en el pasado mes de Septiembre en el Festival de Cine de San Sebastián (en la Sección Perlak, proveniente del Festival de Cannes), y que se estrena el próximo 20 de febrero en cines en toda España. 

Se trata de “El Agente Secreto/O Agente Secreto” (2.025) película brasileña dirigida por Kleber Mendonça Filho y protagonizado por Wagner Moura.

La historia se sitúa en Brasil, en el año 1977, Marcelo Alves (Wagner Moura), huye con su pequeño hijo desde São Paulo hacia su ciudad natal, Recife, encontrando refugio en una pequeña comunidad liderada por Doña Sebastiana. Mientras indaga sobre sus orígenes familiares descubre que Recife no es un lugar tan seguro como pensaba, y que necesita encontrar la manera de salir del país y de llevarse a su hijo antes de que sea tarde. 

Esta película no sólo retrata fielmente el Brasil de una época muy determinada de su historia (durante la dictadura militar bajo el gobierno de Ernesto Geisel), sino que también refleja un homenaje de su director y guionista a las películas que vio de niño. El año pasado 2025 se cumplieron 50 años del estreno de “Tiburón/Jaws” (1.975) de Steven Spielberg, película que impactó en toda una generación de niños de los 70-80, entre los que me incluyo.

En una reciente entrevista de Diciembre de 2025 el director Mendoça habla para Filmmaker Magazine de lo que supuso para él el estreno de la película cuando tenía apenas 7 años:

“Tiburón se estrenó en Brasil en las Navidades de 1975. Yo ya era un cinéfilo muy joven y mi madre apoyaba mi pasión. Íbamos siempre juntos al cine.

Por aquella época, los cines no solo eran cines: también eran exhibiciones de pósters y fotocromos. Esos carteles en sus fachadas fueron un factor clave de mi amor por el cine.

Cuando Tiburón se estrenó no era apta para niños como yo, pero sí estaba presente en los accesos a los cines. Yo me obsesioné con el póster [como hace Fernando en el filme]. Así que, sí, yo soy Fernando: mi obsesión por Tiburón no tuvo límites. 

Todas estos detalles te forman como cinéfilo, no solo las películas, pero los pósters que estimulan tu mente de joven. Hoy en día uno descubre las cosas de cine a través de los móviles. No es lo mismo...”.

No es la única conexión de la película con el “Universo Spielberg” ya que Mendoça, en su amor por las lentes anamórficas de formato de pantalla ancha, y en concreto en formato Panavisión, comentó recientemente que al revisar el inventario de Panavisión descubrió que uno de los objetivos que usó para la película era precisamente el que usó Vilmos Zsigmond para Spielberg en “Encuentros en la tercera fase” precisamente en 1.977, y que le sirvió para ganar el Oscar a la Mejor Fotografía en 1.978, mayor serendipia cinéfila es imposible de encontrar.

La película además ha sido nominada a cuatro Oscars este año 2026: Mejor Película, Mejor Película Internacional, Mejor Actor Protagonista (merecida nominación para Wagner Moura) y Mejor Dirección de Casting.

Le deseamos mucha suerte en la próxima edición de los permios Oscar porque verdaderamente lo merece, es un thriller trepidante que combina una estupendo ejercicio de memoria histórica y amor por el cine.

THE SEARCHING WIND / EL VIENTO QUE BUSCA (1946)

 

Llegamos a la último de los dramas bélicos del ciclo sobre Lillian Hellman. Se trata de “The searching wind” (1.946), película dirigida por el alemán William Dieterle, basada en la obra de teatro de la propia Hellman, que a su vez se encargó del guión de la película. Esta película no fue estrenada en España y por este motivo hay que traduce su título de manera literal "El viento que busca" o también de manera más prosaica "Un amor cual ninguno".

La obra de teatro “The Searching Wind” se estrenó en Broadway en 1944 y, al igual que las anteriores obras de Hellman tuvo un gran éxito llegando a ser representada durante 318 funciones. Montgomery Clift formó parte del reparto original, que fue dirigido, cómo no, por Herman Shumlin. Recordemos que Clift desarolló una extensa carrera teatral, de más de diez años, antes de dar el salto al cine con "Río Rojo" en 1.948.

                                             

          Fotografía de la representación teatral 

de "The Searching Wind"

Veinte años más tarde, en una entrevista concedida a John Phillips y Anne Hollander para la revista The Paris Review en 1964 (publicada en el número 33 de la serie The Art of the Theater) Hellman dijo sobre su obra: 

Lillian Hellman: Supongo que The Searching Wind es lo más parecido a una obra política que he hecho jamás, quizás por eso ya no me gusta tanto. Pero incluso a pesar de ello trataba sobre el tipo de personas que había estado viendo en Europa, la gente agradable y bienintencionada que ayudó a crear el desastre mundial. 

Entrevistador: Tal vez esta fue la única obra en la que te preocupaste más por una situación de crisis que por tus personajes. 

Lillian Hellman: Sí, pero no lo sabía mientras la estaba escribiendo. Sentía con mucha fuerza que la gente nos había metido en una situación terrible; nos habían arrastrado a una guerra que podría haberse evitado si se hubiera reconocido al fascismo lo suficientemente pronto.

Al igual que en “Alarma en el Rin”, Hellman utiliza un contexto doméstica y familiar para criticar la posición tibia ante el auge del nazismo de muchos diplomáticos americanos destinados en la Europa entreguerras, y lo hace con un recurso al que recurría habitualmente, el triángulo amoroso. 

La acción de "The Searching Wind" se inicia y concluye en Washington, D.C., en la casa familiar de los Hazen en 1944. El diplomático Alex Hazen (Robert Young) y su esposa Emily (Ann Richards) reviven, durante la visita de la amiga de ambos Cassie Bowman (Sylvia Sidney) a modo de diferentes flashbacks,  a través de distintas escenas que tienen lugar en los años 1922, 1923 y 1938 Roma, Berlín y París los años determinantes de su juventud de las complejas relaciones entre los tres. 

                             

Los dos personajes femeninos, Emily Hazen y Cassie Bowman, amigas de infancia, se reencuentran esa noche. La primera es una rica heredera, con la independencia económica solucionada, y la segunda es una reportera que ha elegido la independencia de una carrera frente la tranquilidad de una vida familiar.

Ambas mujeres están enamoradas de Alex, que dejó a Cassie para casarse con Emily, y lo cierto es que a lo largo de todo este tiempo él ha mantenido el contacto y la relación con la primera. El drama romántico se superpone con la situación dramática de la Europa entreguerras y la indecisión personal de Alex Hazen entre las dos mujeres de su vida: 

Cassie: […] Hace mucho tiempo te pregunté si ibas a sentirte culpable. […] 

Alex: Y yo te dije entonces que era algo entre yo y tú, y entre yo y Emily. No me siento culpable. 

Emily invita a cenar a su amiga para averiguar de una vez por todas la verdad sobre la relación entre ella y su marido Alex: «Cuando me enteré de que estabas en Washington, supe que tendríamos que vernos y terminar con esto. Siempre ha sido algo entre los tres, toda la vida. No podemos continuar así».

El hijo de la pareja, Sam, herido gravemente en la guerra y que ha sido testigo de las atrocidades de la misma, descubre esa noche más de lo que querría saber sobre el pasado de sus padres y su responsabilidad indirecta en la contienda, y representa el reproche moral a la ceguera diplomática frente al avance del fascismo.

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BILLY WILDER Y SUS ACTRICES

Billy Wilder sobre Gloria Swanson

“No lográbamos encontrar a la persona ideal para interpretar a la gran estrella del cine mudo. Mae West no quería hacerlo. Mary Pickford, no. Estábamos pensando en contratar a Pola Negri para la película. Entonces se nos ocurrió la idea de Gloria Swanson. Puede que fuera George Cuckor el primero en sugerirla. Ya se había retirado; era una sentencia de muerte, y había perdido mucho dinero en Paramount. Pero insistí en ella. Era una idea magnífica, que tenía el valor de que había sido una gran estrella del cine mudo y había hecho una película con Eric Von Stroheim que se llamaba “La Reina Kelly” en 1928, que podíamos utilizar en la sala de proyecciones de su casa. Hicimos una prueba, leyó unas cuantas líneas, una Swanson furiosa que asegura que sigue siendo la mejor. Teníamos la película.” 

                                                                    

Billy Wilder sobre Shirley MacLaine

“Es una buena actriz. Es una profesional. Es capaz de interpretar comedia y capaz de interpretar una obra seria. (En tono confidencial) Lo que no consigo visualizar, lo que sigo sin ver, es la pareja Lemmon y Shirley MacLaine. Para mí no puede haber una verdadera historia de amor entre ellos. Pero ¿quién sabe? Es guapa, y los espectadores la creen, y es buena actriz."

Billy Wilder sobre Marilyn Monroe. 

"Es muy difícil hablar en serio de Monroe, porque era toda oropel. Se escapaba a la seriedad; cambiaba de tema. Excepto que resultaba duro trabajar con ella. Pero, cuando uno veía en la pantalla el resultado que había conseguido, por las buenas o por las malas, se quedaba asombrado. Era asombroso lo que irradiaba. Y, aunque no lo parezca, era una excelente actriz de diálogo. Sabía dónde iban las risas. Lo sabía. A cambio, claro está, teníamos a trescientos extras, miss Monroe tenía que llegar a las nueve en punto de la mañana y no aparecía hasta las cinco de la tarde. Llegaba y decía: `Lo siento, me he perdido cuando venía al estudio.´ ¡Llevaba siete años contratada allí!”

Billy Wilder sobre Barbara Stanwyck:

"Era una mujer extraordinaria. Cogió el guión, le gustó desde el principio, no hubo ningún agente que viniera a decirme: `Mire, va a interpretar a una asesina, debe tener más dinero, porque no va a poder trabajar nunca más´. Con Stanwyck, no tuve absolutamente ninguna dificultad. Y se sabía el guion, los diálogos de todo el mundo. Podías despertarla en mitad de la noche y se sabía la escena. Nunca un fallo, nunca un error, tenía un cerebro  maravilloso."

Barbara Stanwyck sobre Billy Wilder:

“Cuando Billy Wilder me envió el guion de Perdición y lo leí... nunca había interpretado a una asesina declarada. Había interpretado a villanas de intensidad media, pero no a una asesina declarada. Y debido a que era un personaje antipático, estaba un poco asustada y, cuando volví a su oficina, le dije: "Me encanta el guion y me encanta usted, pero tengo un poco de miedo después de todos estos años interpretando a heroínas de pasar a ser una asesina a sangre fría sin paliativos." Y el Sr. Wilder —y con razón— me miró y me dijo: "Bueno, ¿es usted una ratona o una actriz?" Y yo dije: "Bueno, espero ser una actriz." Él dijo: "Entonces, haga el papel." Y lo hice, y estoy muy agradecida con él."

                                  

Billy Wilder sobre Marlene Dietrich:

“Tenía una broma permanente con ella. Le decía siempre: ¨Ilumina tú la escena, ilumínala tú´. Estaba convencida de que era una gran experta en la cámara, por su relación con Josef Von Sternberg. Hizo muchas películas con él, empezando por “El ángel azul” 1.930. Decía: ´Dios qué estúpidos son, no me dirigen el foco principal a mí´. Siempre tenía el foco principal, siempre. Pero no, yo me limitaba a filmarla. No era ni buena ni mala; era Dietrich. Y eso era útil para la película, por ejemplo cuando interpretó a la joven nazi en “Berlín Occidente” 1948.

Cameron Crowe: O sea, ¿no cambiaba su estilo de iluminación para Dietrich?

No, no cambiaba. Le decía que se iluminase ella sola. Y se iluminaba ella sola.”

                                                                                 

Billy Wilder sobre Audrey Hepburn:

"Tenía tanto en su interior, un sentimiento que comunicaba a los demás. ¿Si era sexy? Fuera de la cámara no era más que una actriz. Era muy delgada, era una buena persona, y a veces, cuando estaba en el plató, se hacía invisible. Pero tenía algo encantador, simplemente adorable. Uno confiaba en aquella persona tan menuda. Cuando se plantaba ante la cámara, se convertía en miss Audrey Hepburn. Conseguía revestirse de atractivo sexual, y el efecto era tremendo. (…) Se trata, una vez más, de ese factor X que la gente tiene, o no tiene. Puedes conocer a alguien y quedarte encantado, y luego la fotografías y no es nada. Pero ella lo tenía. Y no habrá otra igual. Existe eternamente, como parte de su época. No se la puede reproducir ni extraer de su era. Si se pudiera destilar el factor X, se podrían hacer todas las Monroes que uno quisiera, y todas las Hepburns… , como esa oveja que clonaron, pero no se puede. Y era muy distinta en pantalla que en la vida. No es que fuera vulgar; no. Pero en la pantalla creaba algo nuevo, lleno de clase. Ella, y la otra Hepburn, Katharine, en otra época. Era completamente maravillosa."

Audrey Hepburn sobre Billy Wilder en 1986 

 "Se me ha dado mucho consejo sobre qué no decirle a Billy esta noche, ya que el elogio y el sentimentalismo podrían hacer que se fuera de la sala. Pero uno no puede simplemente trabajar con un genio maravilloso, ingenioso, tierno, brillante y único, y no decir, al menos, gracias. Gracias, Billy, por dejarme hacer Sabrina y Love in the Afternoon contigo. Gracias por permitirme trabajar con esas extraordinarias estrellas: Humphrey Bogart, Bill Holden y Gary Cooper. Gracias por toda la buena suerte y la felicidad que esas películas trajeron a mi vida y, sobre todo, gracias por toda la diversión que tuvimos, las risas y por tu amistad y por tener una esposa súper hermosa como la tuya, Audrey.Y antes de que abandones la sala: Te quiero mucho.”

”                                        

* Las declaraciones de Billy Wilder están todas sacadas del libro "Conversaciones con Billy Wilder" de Cameron Crowe.